?

Log in



Фильм стоит посмотреть ради одной только НЕЕ, Изабель Юппер, которая в 63 года жжет так, что кровь из глаз. Как обычно, ледяная, отстраненная, ОНА с равнодушием встречает смерть матери, со злорадством - смерть отца, с досадой - эскапады сына, со скукой - притязания любовника, с раздражением - появление детородного возраста (sic!) подруги у бывшего мужа, с любопытством - изнасилование маньяком в маске в собственном доме. Немного оживляется на работе (она руководит компанией по производству компьютерных игр) в окружении молодых способных  мальчиков, но не слишком. Да и то - что ей хитрить и выкручивать - матери говорит, что та выглядит смешно со своим жиголо, сыну - что его ребенок не его, подруге, заподозрившей мужа в измене, - что изменяет муж с НЕЙ, а мужу этому - что он ей надоел. Все по чеснаку.
Великолепен ряд мужских персонажей. Отец - примерный католик и маньяк, убивший 27 детей, сидит в тюрьме, любовник - стареющий жеребец, муж - литератор, вечно сидящий на мели, сын - дурак,  оторви да брось, жиголо - он и в Африке жиголо, насильник - мужчина приятный во всех отношениях, но с неприятными  странностями.... ЕЙ приходится работать с тем, что есть, то есть с ними со всеми, и она неплохо справляется. Кстати, вот в этом есть очень здравая мысль:  героиня Юппер никого не ищет, берет тех, кто есть и не ждет от них чудес. Предыдущие поколения женщин, мне кажется, воспитывались на мифах и легендах о мужчинах, полных достоинств, огромного ума и силы. И бесконечно таких искали и находили. И бесконечно разочаровывались. Данная Верхувеном линейка мужских персонажей, а в особенности, отношение к ним Юппер, говорит об обратном:  вот такая вот пересортица, но это и есть жизнь. РАБОТАЕМ С ТЕМ КТО ЕСТЬ. В принципе, такой абсолют принятия всего, что происходит вокруг, ни жалоб, ни сожалений, ни даже недовольства. Никакой гиперреакции, она напоминает женщину, делающую уборку в своем шкафчике: это выброшу, это подальше положу, это сюда, то приготовила, завтра понадобится, а это отдала кому-то.
Немного странно, что такой антимужской фильм снял мужчина. Может, к старости что-то меняется в гендерном  восприятии.
Ну, а то, что Изабель Юппер способна на все и еще немного больше, и глаз от нее просто не отвести, мы и так все знаем. 

Там, где я живу

Сегодня мне захотелось рассказать о месте, которое я могу назвать своей малой родиной.  У меня все как в поговорке: где родился - там и сгодился. Всю жизнь здесь и живу. Родилась на проспекте Маклина. Живу на Крюковом канале, в месте, которое люблю всем сердцем. Это ли не повод всегда ощущать  благополучие свой судьбы?

Хочу начать рассказ о том, новом, что у нас возникает на глазах.  И первый  мой пост - об открывшемся недавно парке Новой Голландии, исторического пространства, которое к 2025 году будет полностью реконструировано  на деньги Романа Абрамовича. Уверена, что после реконструкции остров станет  урбанистической жемчужиной не только нашего района, но и города, страны и всего мира. Да и теперь этот парк - просто чудо достоинства, вкуса и культуры. Во всем.



В то же время, если вы думаете, что вкусам истинных петербужцев так легко угодить, вот вам случайно подслушанный монолог старушки, выводящей на прогулку рядом с Новой Голландией своего песика:  "Никакой исторической основы под этой реконструкцией нет, следовательно, ничего хорошего это место не ждет". Сказала и дальше пошла.



Но конечно же, и с исторической основой, и со всем остальным здесь очень хорошо. Что мне больше всего нравится - сохранены эти типично питерские напряжения прямых линий, перспектив.



При этом привнесена очаровательная человечность, не столь свойственная Питеру  - концепция зоны отдыха на траве была подсмотрена в Люксембургском саду.



Внутренний залив. Пока на острове функционирует только одно здание - административный центр, в ближйший год будет открыто еще два - Кузня и Бутылка, в Кузне будет ресторан, встречи, клубы, кинопоказы и проч тусня, а в Бутылке каждый этаж будет иметь свое предназначение: первый - еда, рестораны, кафе, магазины, второй мода и дизайн, книжный магазин, третий - спорт и здоровье, четвертый - дети.




Вот здесь я и посиживаю, как только возникает возможность, пока солнышко и благо от дома 5 минут. Хорошие мысли, кстати, в голову приходят в этот момент. Здесь я читала книгу Виктора Франкла, и испытала чувство когнитивного диссонанса: читать о неимоверных страданиях, находясь в макисмально прекрасном месте, расположении духа, наслаждаясь чашкой хорошего кофе, не испытывая ни грана дискомфорта...



Иллюстрация отношения авторов проекта к посетителям -  постоянная забота о комфорте и безопасности. Приятно!



Напротив, через Адмиралтейский канал  (раньше канал Круштейна) - английская школа 238, которую в разные годы окончило несколько небезразличных мне людей. Склон канала со стороны Новой Голландии засажен свежей травкой и деревцами. На травке приятно поваляться в солнечный день



Шатер, под которым читают лекции, проводят встречи и тд и тп. И детская площадка - корабль - позади.



Вот так примерно все это выглядит сегодня. В общем, тот случай, что сам себе завидуешь - лучшего подарка невозможно было ждать. И это только начало!

Зинаида Шарко и Ефим Копелян в спектакле "Пять вечеров"

Среди дарматургов советского периода мне ближе всех Володин и Шварц. Возможно, они привлекают меня своей добротой. Ведь для драматурга действительно важно быть добрым и любить людей, как ни банально звучит, так как  он входит в непосредствпенный контакт со своими персонажами - вымышленными людьми, и его внутренняя позиция, истинное отношение к ним определяет все. По этому признаку, по взаимодействию автор - персонаж кстати, легко поверить в то, что Шекспир - это коллективный, а не индивидуальный автор. Потому что по его пьесам невозможно сказать, что он был за человек.

А Володин был "автором" Товстоногова, и мне кажется, важно знать мысли Товстоногова в отношении драматургии Володина, и мне отрадно, что они во многом  совпадают с моими))))

"... Володин создал свой особый образный мир и населил его хорошими, своеобразными людьми, скромными и умными, простыми и сложными одновременно. Новое в пьесах Володина заключается прежде всего в своеобразии человеческих характеров, в природе их конфликта, в свежести, непредвзятости восприятия жизни и в умении показать увиденное в его глубокой небанальной сложности и первозданности, а не черех призму традиционных литературно- театральных реминисценций, многократно повторенных до него другими.

... его герои никогда не совершат дурного, потому что они наделены огромной нравственной силой, не способны думать только о себе, они живут среди людей и для людей. В его ничем не примечательных на первый взгляд героях раскрываются незаурядные человеческие таланты.

... Володину свойственно редкое умение писать талантливых людей, независимо от их положения, профессии, реальных жизненных успехов. Эти, на первый взгляд, заурядные люди, в развитии пьесы обнаруживают такие черты человеческой личности, которые приносят радость окружающим.

Своеобразие конфликта володинских пьес состоит в том, что при крайних, полярно противоположных позициях героев, при громном накале  их столконовения, у него нет лагерей положительных и отрицательных персонажей, нет деления людей на хороших и плохих. .... Конфликт володинских пьес это конфликт разных мировоззрений, разных нравственных принципов, и от того, что он кажется таким личным, он не перестает быть общественно значимым. (...) Новое в драматургии Володина заключается в самой природе драматургического столконовения. Но не только в этом. Построение драматургической композиции идет у него не по принципу драмы в привычном понимании, а новеллы, повести, романа. То есть в них отсутствует сюжетное построение в театральном смысле этого слова. Каждая картина пьесы - это глава повести.
Мне могут возразить, что это не ново. Разве у Погодина пьесы строятся по сюжетному принципу? Я согласен - в них нет точно выстроенного сюжета. Однако здесь легко обнаружить принципиальную разницу.  Погодин строил свои пьесы по очерково-хроникальному принципу, он стремится к широте охвата жизни. Володин же ограничивается локализованным кругом действующих лиц  - перед номи всего 8-10 человек, но между ними такой узел взаимоотношений, который предполагает необходимость острых сюжетных столкновений. Пьеса развивается по принципу романа или повести , то есть повороты сюжета обусловлены не внешними обстоятельствами, а возникают из характреа взаимоотношений действующих лиц."
Открываем книгу Товстоногова 50-летней давности и читаем:

"Ситуации, конфликты, даже сюжеты современных и классических пьес могут быть похожи друг на друга, но люди, характеры, их отношения к событиям непременно должны быть новыми, современными. Попробуйте, например, переодеть в современные костюмы героев комедии А.Н.Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Ничего не получится. Пьеса прозвучит фальшиво, глупо, бессмысленно. Значит ли это, что в нашей жизни уже нет карьеристов, суеверных старух, выживших из ума приверженцев старины и тд? Нет, такие еще попадаются. Но современный Глумов будет куда более осторожным, ибо по нынешним временам разоблачение грозит ему куда большими неприятностями, чем раньше, а современный Крутицкий не может иметь значительную власть, и нынешнему Глумову он не сможет оказать протекцию"

"К сожалению, мы часто видим, как режиссеры "обогащают" пьесу своим видением жизни, не считаясь с авторской позицией. Есть спектакли, где режиссерское и авторское отношение к жизни находится в полном противоречии. Когда действие "Ревизора"  переносят в Петеребург, и Чацкий оказывается то декабристом, то либералом-болтуном, Карандышев читает стихи Есенина...

Автор не прямо и не категорически заявляется в своих пристрастиях - режиссер решает "досказать". В другом случае автор прямо и пубицистически страстно определяет свое отношение к людям, фактам, событиям, а оежиссер хочет "смягчить" его прямолинейность. Автор безразличен к подбробностям быта, места действия, - режиссер считает это слабостью  пьесы и "уточняет" ее. Или наоборот, автор через частности показывает большую правду жизни, а режиссер "укрупняет" его."

"(...) Как описывает Толстой в "Войне и мире" разговор Андрея Болконского с отцом? Он начинает его с описания комнаты, с тщательной подробностью фиксируя каждую деталь, которая существует в комнате старика Болконского, - рамку на стене, столярный станок и т.д. Можно ли пройти мимо этого в сценическом воплощении произведения Толстого? Нет.
А как существуют вещи у Достоевского?  В его произведениях внимание фиксируется только на том, что сыграет определенную роль в развитии конфликта, сюжета и характеров героев. Если в "Идиоте" появляется портрет Настасьи Филипповны, - он сыграет роковую роль в жизни князя Мышкина. Если Достоевский описывает красный диван в комнате Рогожина, - он это делает только потому, что на этот диван лягут Мышкин и Рогожин после убийсва Настасьи Филипповны".

О преемственности





"Даже Пикассо в своем Дон Кихоте не мог уйти от Доре, потому что решение Доре было столь гениальным, что стало каноничным. Правда, существует поправка на время. Рисунок Пикассо сделан средствами графики ХХ века, но все-таки как велика была сила проникновения Доре в авторский замысел Сервантеса, в его способ отражения действительности!"


Начала читать модную книжку американского экономиста и трейдера Нассима Николаса Талеба. Если вкратце - она о том, что помогает при столкновении с "Черным лебедем" (базовое понятие, обозначающее любую роковую неожиданность, от цунами до политических кризисов, которые могли быть предсказаны задним числом, но по факту являются полной неожиданностью для большинства) не быть разрушенным ("хрупкость"), а, напротив, извлечь из этого столкновения выгоду и стать сильнее ("антихрупкость"). Талеб вводит триаду хрупкость - неуязвимость - антихрупкость, где, согласно мифологии, Дамоклов меч - хрупкий, Феникс - неуязвимый и Гидра - антихрупкая.

Талеб исследовал, ни в  одном из языков нет слова - антонима хрупкости. И он вводит новое слово - антихрупкость (antifragile).

Талеб обещает объяснить, как испольовать Черного лебедя в своих интересах,  прокатиться, так сказать,  на волне, но что-то мне не верится. Тон книжки задиристый, кому-то нравится, кому-то нет, мне все равно. Перевод оставляет желать, как мне кажется.

Самое интересное тут, конечно, примеры, живые, меняющие сознание, позволяющие посмотреть на привычные вещи иначе.

"На реакторе АЭС "Фукусима" в 2011 гду произошла радиационная катастрофа. Этот реактор создавался с расчетом, чтобы он выдержал самое мощное землетрясение в истории; его строители не предполагали, что бывают катаклизмы пострашнее, - и когда случилось самое мощное (на тот момент) землетрясение, они не понимали, что это неожиданность, не имевшая прецедента."

Великолепно эссе, современная притча  о двух братьях:  не так, чтобы нам сказали что-то новое, но все же, заставили взглянуть немного по-другому

"Давайте посмотрим, как сложилась жизнь Иаонниса (Джона) и Георгиоса (Джорджа), братьев-близнецов, которые родились на Кипре и проживают ныне в Большом Лондоне. Джон четверть века трудится в отделе кадров крупного банка. Джордж - водитель такси.

Доход Джона стабилен: Джон получает премии, четыре недели отпуска раз в год и золотые наручные часы каждые 25 лет службы. (...) Утром в субботу Джон обычно просыпается с мыслью "жизнь хороша" - так было до банковского кризиса, с наступлением которого он осознал, что его должность могут и сократить. Безработица ударила по нему бы очень сильно. Будучи специалистом по персоналу, он видел, как в одночасье обрубается длинная карьера; тот, кого уволили в возрасте за 50, не оправится от удара уже никогда.

Джордж живет на той же улице, что и брат, и  водит черное такси - это говорит о том, что он целых три года развивал лобные доли мозга, запоминая географию и маршруты Большого Лондона, получил лицензию и теперь имеет право брать клиентов на улице. Бывают удачные дни, когда Джордж зарабатывает сотни фунтов; бывают дни похуже; но в среднем таксист зарабатывает уже многие годы столько же, сколько и его брат, банковский служащий. Из-за нестабильности дохода Джордж часто ноет, что у него, в отличие от брата, нет гарантированного рабочего места, - но на деле это иллюзия, так как у Джорджа имеется нечто большее."

И, наиболее блестящая и запоминающаяся аналогия с индюшкой, которую приводят сразу же, вспоминая о Талебе.

"Индюшка (сиречь - финансовые аналитики) использует "доказательства"; не зная о Дне благодарения, она делает "точный" прогноз, основываясь на прошлых событиях.



Мясник откармливает индюшку тысячу дней; с каждым днем аналитики все больше убеждаются в том, что мясник любит индюшек  "с возрастающей статистической достоверностью". Мясник продолжает откармилвать индюшку, пока до Дня благодарения не остается несколько суток. Тут мясник преподносит индюшке сюрприз, и она вынуждена пересмотреть свои теории - именно тогда, когда уверенность в том, что мясник любит индюшку, достигла своего апогея и жизнь еще никогда не была такой спокойной и предсказуемой. (...) Неожиданность тут - это событие, которое я называют Черным лебедем, но оно касается только индюшки, а не мясника."

Справедливости ради, Талеба  есть в чем упрекнуть: критики на его деятельность и творчество достаточно. Тем не менее, считаю, что ознакомиться с его взглядами не лишнее. 


А тем временем, я прошла за этот год в Гете институте еще два семестра и сдала экзамен на уровень В1.  На летние интенсивы решила не ходить,  слишком большая нагрузка, а сейчас есть еще важные дела, и к тому же не очень усваивается, конечно, материал в такие сжатые сроки. Вместо интенсивов я позанимаюсь летом с преподавателем, почищу пробелы  и осенью пойду на В2.

Особенно плодотворным был последний семестр с преподавателем Еленой Егоровой. В который раз я убеждаюсь, что успех учителя находится в прямой зависимости от количества сил, которые он вкладывает в преподавание. В общем-то, это не странно. Елена работала на совесть. Она инициировала многие письменные работы, которые проверяла, и я, воспользовавшись этим, написала много сочинений и сделала в этом смысле качественный скачок. Письменную часть теста я сдала на 90 из 100. В общем, над чем больше работаешь, то и лучше получается. Ну извините, чего-то не получается у меня пока ничего оригинального сказать.

Говоря о тесте, в качестве доказательства  рандомности его результатов, могу привести пример: аудирование я сдала на 29 из 30, чего НИКОГДА раньше со мной не бывало, потому что не очень сильно мы аудированием занимались и сама я на это не упирала, во-первых, и во-вторых, многие формулировки вопросов настолько запутанные и правильный ответ допускает часто не один выбор, а два, что  попасть  тут в точку -  проблема, даже если хорошо понял на слух речь. Сами преподаватели говорят, что на тестах больше всего апелляций в разделе  аудирование, из-за путающих вопросов. Например: в тексте мы слышим: "бывает, что  панда выбегает на перекрестки, провоцируя аварии".  Вариант ответа: "Панда часто выбегает на перекрестки" - неправильно. Потому что в тексте нет "часто". Ну согласитесь, это ловушка, хоть и полезная, но. Или другой пример: "Сегодня ветрено, снег, гололед, температура 0 градусов. На дороге А4 большое скопление машин, будьте внимательны, съезд на В6 закрыт."  Ответ: "Диктор дает советы по вождению в зимнее время" - неправильно. Ну, я и сама сейчас понимаю, что это неправильно, но когда ты слышишь: гололед, ветер, снег, будьте внимательны, тебе кажется, что таки-да, диктор дает советы по вождению в зимнее время.

По грамматике у меня на границе gut и befriedigend, четверки и тройки. Немецкая грамматика лучше дается программистам и математикам. Нужна дисциплина ума, умение быстро вычислять: прилагательное, женский род, единственное число, акузатив, значит, окончание - ....  Тут я торможу. Но со временем, думаю, если буду заниматься, это встанет на место. Просто немного позже.

Вообще, я чувствую, что неплохой запас лексики и знаний языка уже есть, хорошо бы начать применять. Отчасти поэтому я решила позаниматься с преподавателем, а не брать очередной курс. Потому что курс в Гете-институте - это поглощение знаний, но не использование их. Под использованием я подрузамеваю прежде всего говорение. Я по-прежнему считаю, что методика и стиль занятий в Гете институте очень неплохи, так как за короткое время в системе дают большой объем знаний. Как ты его взял и потом использовал - это уже дело твое. Но сейчас я начинаю заниматься с преподавателем, которая 8 лет жила и училась в Университете в Германии, и она считает, что Гете институт дает мертвые знания, и до их применения еще большой путь, и предлагает сама более практический подход - больше разговора, чтения, живого языка. Посмотрим, интересно будет сравнить.

В общем, я очень рада, что решилась учить немецкий, и, похоже на то, что выучу. В том объеме, который мне нужен. Это большое удовольствие и радость, достигать успехов в выбранном деле, чего и вам всем желаю)))))
По этому поводу захотелось вспомнить встречу Рождественского со слушателями в Бетховенском фойе БЗФ в 2012 году, которую я вела. Ниже -  то, что говорил великолепный Геннадий Николаевична этой встрече. Надеюсь, вам понравится)


фото В.Постнов

                 

...cчитает, что о Заслуженном коллективе думать не надо. Им нужно восхищаться.

...отрицательно относится к перенесению действия «Волшебной флейты» на территорию бензоколонки или подводной лодки

...давно вынашивает идею записать с каким-нибудь скрипачом Шесть сольных сонат и партит  Баха  под  своим управлением. Тогда никаких вопросов не возникнет, чья эта интерпретация —  скрипача или дирижера

                 

Вторая симфония Брукнера, редакция 1872 года

Дело в том, что 20 лет тому назад я сыграл подавляющее большинство симфоний Брукнера, причем существует мнение, которое совершенно справедливо, что Брукнер написал девять симфоний. Но на деле, как я думал тогда, он написал двадцать одну симфонию, поскольку каждая симфония имеет по нескольку редакций. Вот тогда я сыграл в концертах в Москве целую серию, включая девять  симфоний  в наиболее часто исполняемых редакциях,  а потом аппетит разгорелся, и я записал   двадцать один вариант разных редакций. Тогда же вышел альбом под названием «Полное собрание симфоний Брукнера» во многих странах, в том числе и в Японии, и в России. А затем, в прошлом году, я получил письмо от американского музыковеда, который занимался дискографией Брукнера, и он задал мне вопрос, почему я не записал Вторую симфонию в первой редакции. Для меня это было открытием, действительно,  каких-то пять лет тому назад в одном из Венских архивов была обнаружена эта версия, которая сильно отличалась от всем нам известной редакции 1877 года. Этот господин спросил, не собираюсь ли я сыграть и записать ее. Конечно, я немедленно за эту идею ухватился и думал о том, как бы совместить  первое исполнение этой симфонии в России с записью, чтобы запись стала приложением к существующему уже комплекту, и это стало бы уже по счету двадцать второй симфонией. В этом была большая любезность  со стороны СПб филармонии — предложить сделать запись с концерта и с генеральной репетиции. И эта запись  будет отличаться тем, что  останется без монтажа, вот и все. Мне кажется, никто больше уже ничего не найдет, а если и найдет, то я буду уже достаточно стар, чтобы сыграть еще одну, двадцать третью симфонию.

В общих чертах я могу сказать, в чем заключается разница редакций  Второй симфонии Брукнера 1877 и 1872 года.  Слушатель, который знает редакцию 77-го года, вряд ли сможет эту разницу сразу обнаружить, но одна черта сразу бросается в уши. Это паузы. Там слишком много пауз, то есть звучащей тишины, чего во второй редакции нет. Порой кажется, что музыка прерывается. Известно, что при первом исполнении под управлением автора этой симфонии в Вене, в оркестре на скрипочке играл знаменитый в будущем дирижер Артур Никиш. Никиш был потрясен этим сочинением и спросил Брукнера: почему столько пауз, почему мы прекращаем вдруг играть, и Брукнер ему ответил: « Паузы эти потому, что когда, как я полагаю, я подхожу к какой-то важной мысли, я должен вздохнуть.» И это оправданно.

Иногда  слушатели начинают аплодировать в паузах. А во многих странах, я замечал,  есть такая тенденция - вообще не аплодировать в конце. Многие боятся, что  это еще не конец. Тогда я оборачиваюсь и в гробовой тишине говорю: «Это все.»

Хотел ли Брукнер, чтобы его симфонию исполняли в этой редакции? А разве мог Брукнер не хотеть, чтобы его произведения исполнялись?  Когда Брукнера принял император Франц Иосиф для того,  чтобы вручить ему орден, он спросил: «Ну хорошо, дорогой Брукнер, какие у тебя ко мне будут просьбы?» Брукнер ответил: «Ваше Величество.  Прикажите критику господину Ганслику прекратить ругать меня каждый день.» На что император ответил: « Ну хорошо,  для тебя я сделаю все, что угодно, но в нашей стране пресса  свободна!»

Четвертый скрипичный концерт А.Шнитке

Со времени написания этого концерта, то есть уже на протяжении 25 лет, у меня  не изменилось отношение к этому сочинению, как и не изменилось отношение к творчеству  замечательного композитора Альфреда Шнитке. Мне кажется, данное сочинение относится к разряду тех, что не нуждаются ни в каких редакциях и ни в каких коррективах, это шедевр. Я больше 20 раз дирижировал этим концертом, и моя оценка этого сочинения становится все более и более восторженной. Я все  время продолжаю находить в нем новые красоты, как и во всех других сочинениях Шнитке. Вот недавно я исполнял в Японии ораторию Шнитке «Нагасаки», он ее написал будучи студентом 2 курса Консерватории. Это тоже совершенное сочинение. Исполнялось в России при жизни автора  примерно 30 лет назад и все. Это меня всегда повергает в уныние; вокруг слишком много посредственной музыки и посредственных композиторов, а подлинные шедевры остаются за семью замками.

Положение дел в дирижерской профессии

Я был бы рад быть более конкретным в определении понятия «идеальный артист»,  но такой тип артиста все реже и реже встречается, и, как мне кажется, в особенности в моей профессии. Здесь картина, по-моему, очень печальная. Я не могу судить моих коллег и не хочу этого делать, но упадок в  профессии как таковой очень сильный, и главной причиной я бы назвал подмену профессии. За пульт становятся люди смежных специальностей, как правило, музыканты  с большой музыкантской репутацией, которая, в свою очередь, как  правило, к профессии дирижерской не имеет ни малейшего отношения. Это мы все наблюдаем. Часто приходится слышать мнения артистов оркестра, которые в данном случае самые объективные наблюдатели,  поскольку это те, кто работает с вновь вставшим за пульт в последнее время целым потоком людей смежных специальностей: инструменталистов,  певцов, балетных артистов. Правда, балетные раскрывают свое дирижерское дарование пока только дирижируя  балетами, но завтра они встанут за пульт  симфонической эстрады. На вопрос: «Как этот новый дирижер? Какие  впечатления?» -  после незначительной паузы слышишь всегда один и тот же ответ:  «Он очень хороший музыкант.» Но в этом-то  никто не сомневается. «А как вы с ним играете?»  «Ну,  это очень просто. На него не надо смотреть». Меня это ужасно огорчает,  но я не вижу никакого способа этого избежать, так как стимул, то, что движет этими людьми, замечательными музыкантами, один: зачем заниматься более трудными профессиями? Играть на рояле трудно? Трудно. На скрипке — еще труднее. А дирижировать — куда легче. И платят больше.

Отношение к творчеству сына, скрипача  Александра Рождественского

В разговоре на эту тему кроется подвох. Потому что все ожидают моего положительного отношения, и действительно, было бы странно, если бы я относился к работе, к творчеству своего сына отрицательно. Вероятно, в таком случае я бы посоветовал ему прекратить эту деятельность.

Но раз я этого не сделал, значит, я отношусь к этому с положительным уважением.

Репертуар его очень большой, в том числе, и современный репертуар. Он играет  Концерты  Шостаковича,  Альбана Берга, Шнитке. Недавно он  сыграл замечательный Второй концерт Богуслава Мартину для скрипки с оркестром, который никто раньше в России не играл, и я был очень рад, что он не сказал мне: «Зачем ты заставляешь меня учить концерт для одного исполнения? Я сыграю его один раз  в Москве, а больше никто и не просит.» Я всегда стараюсь объяснить ему, что это никакой роли не играет.

Музыка и современное общество

Уровень музыкальной культуры в мире  падает. Это объяснимо всей современной жизнью, ее темпом,  запросами, культурой и т.д.  Но остаются  места, где  интерес к классической музыке определяется реальными показателями. Тут я должен назвать Лондон. Почему? Допустим, в Лондоне существует зал, который называется «Королевский Альберт Холл» на 8 тысяч зрителей. Там каждый год исполняется «Мессия» Генделя.  Как она исполняется? На сцене сидит профессиональный  оркестр, профессиональный  дирижер и профессиональные солисты. А хора нет. Спрашивается: где хор? А  хор это публика. Люди, купившие билет, в фойе могут взять хоровые партии. Четыре стопки: тенор, бас, сопрано, альт. Люди берут эти ноты, и о чем это говорит? О том, что они могут их читать. И не бывает так, чтобы исполнение не состоялось или остановилось. А идут на такой концерт почему? Потому что находят в этом огромное удовольствие, наслаждение. Оказывается, такая малость как умение читать ноты, достаточна для того,  чтобы реализовать исполнение «Мессии» Генделя. В частности, в той же Англии можно наблюдать уже много лет  процесс исчезновения профессиональных хоров. Оратории, кантаты  поют любители. Поэтому с ними не бывает генеральной репетиции. Они могут репетировать только вечером, так как днем они служат; они чиновники, они водители автобусов,  продавцы. Репетиции идут несколько дней перед концертом по вечерам, а генеральная репетиция отсутствует.  К тому же администрация от этой идеи в восторге: хористам  не надо  платить. Так что все в выигрыше. Я думаю, что кроме Англии такого нет нигде. Это развитие самодеятельности, но не в том смысле развитие самодеятельности, к которому призывал в свое время нас шеф КГБ товарищ Семичастный. Это не то. В области музыкальной культуры это должно быть подобно английскому газону. Действовать насильственно, скорыми методами -  не даст ничего. Зерна должны сами упасть в почву,  а дальше нужно отслеживать и регулировать, как осуществляется их рост, вплоть до таких больших коллективов по нескольку сот человек.

Суммирую вчерашние впечатления от концерта Шарля Дютуа.

Все-таки я, похоже, немного разбираюсь в предмете дирижирования, так как при слове Дютуа  сразу же в голове возникла связка Шарль Мюнш - Шарль Дютуа, а потом подтвердилось, что Дютуа был учеником Мюнша, тоже француза, замечательного дирижера, с именем которого связаны лучшие годы Бостон симфони (1949-1962),

когда американскими оркестрами еще руководили породистые европейцы, а не девушки с длинными светлыми волосами из Канады или восточной Европы или специалисты по румбе, как сейчас, короче, пропал Колобуховский дом

и о котором (видеозапись)  незабвенный Карлос Клайбер, в принципе не склонный делать кому-то комплименты,  отозвался примерно так ( в моем тусклом переводе):


"Он не ныряет на глубину, и его жест говорит ровно то, что говорит. Даже в тех моментах, когда он хочет порадовать особо шикарным жестом своих фанов, то, что он делает, остается в рамках профессионализма и понятно оркестру, хоть может и показаться, что они играют сами по себе. Что ему помогает - это то, что ему действительно нравится это произведение [Третья симфония Франка - прим. мое], доказательство отвратительного вкуса, на мой взгляд, но .... ему помогает. Оркестр играет превосходно. Дирижерская палочка действует с хирургической точностью. Выражение лица приемлемое, на нем нет эмоций, о которых можно говорить или которые вызывают отвращение.


А впрочем судите сами. Cоветую обратить внимание на виртуозные сопоставления и переходы без  снижения скорости, как повороты "Формулы 1", то, что у наших редко получается, рефлексируют, буксуют, не хватает латинского rigor



Почему я, взявшись писать о cвоем первом знакомстве с Дютуа, так долго рассказываю здесь про Мюнша? Потому что манера Дютуа, полная движения, пульсации и драйва,  очень похожа на манеру Мюнша, и оба они спецы по французскому позднеромантическому симфоническому репертуару (Берлиоз, Сен-Санс, вышеупомнятый Франк, Форе и тд) что не удивительно, и для понимания основ искусства Дютуа не лишим будет вспомнить Мюнша.

Чтобы вы не сильно заскучали, предлагаю внести лирическую ноту и посмотреть отрывок из фильма "Аргерих и Дютуа, 1972", да будет вам известно, что они с Мартой  когда-то были женаты и имеют общую дочь.




типажи очень похожи на Анук Эме и Жана Луи Трентиньяна  из фильма "Мужчина и женщина" (1966), кстати, там тоже есть румба... или самба... не важно,  какие-то они при очевидной близости немного чужие друг другу,  да и вообще... Вообще...

Вообще французскую музыку я готова слушать только в "аутентичном" исполнении, в смысле, не переведенной на другой язык, потому что на  другом языке я ее не понимаю. У меня есть подозрение, что она не годится для перевода. И вот вчера это было "аутентично".

Дютуа 79 и совершенно не понятно, как можно быть таким молодым (не молодящимся, а именно молодым, прежде всего двигательно, эмоционально и, конечно, интеллектуально, дирижировал наизусть 40-минутной симфонией). Не понятно, как к 79 годам, выступая уже на сцене полвека,  можно сохранить а не симулировать интерес, желание и удовольствие от процесса, я серьезно. Это большая проблема, в 90 случаях из ста в этом возрасте мы видим на сцене выступающую под прежним именем  тень отца Гамлета.

Не понятно, как за три дня репетиций можно заставить играть  оркестр по-другому, внедрить свое понимание, свой звук, свои эмоции, свою манеру.  Потому что ТАКОГО ЗКР я еще не слышала. Я неплохо знаю и очень люблю  этот оркестр, но такие краски слышу впервые. Их вытащил Дютуа.

Он дирижирует "Фантастическую" от первого лица, в большом концертном стиле, очень театрально. Его жесты отточены, отработаны перед зеркалом как в балете, неверояно эстетичны, и вообще, так же, как на улицах Вены или Парижа путешественник улавливает особые, только им, этим городам свойственные запахи, в этот вечер я уловила особый дух Фантастической симфонии, немного сумасшедший, необузданный, элегантный, роскошный... Дух тотального эстетизма, включающий неизбежный у французов Данс макабр, шабаш ведьм,  в финале. И бал, и пастораль, и шествие на казнь.... Артистизм как художественный абсолют, 3D эмоций и страстей...

Сказать, что  это произвело впечатление - ничего не сказать. Это поразило, как поражает большое явление, когда с ним сталкиваешься впервые.

Концерт Соколова



Поделюсь сложными впечатлениями о недавнем концерте Григория Соколова в БЗФ. Прошу не воспринимать  как рецензию, меньше всего в жизни я хочу писать рецензии, видит Б-г,  все это не более чем рассуждение на тему.   Ибо Григория Соколова нужно воспринимать (нравится или нет) отдельно, есть в нем "что-то", назовем это так, что категорийно отличает его от большинства прекрасных пианистов настоящего и прошлого.

Сначала немного про атмосферу. Ажиотаж приезда Соколова захлестывает город все сильнее с каждым годом. Но в этот раз творилось  что-то особенное. Поскольку в прошлом году Соколов не приехал, и действовали прошлогодние билеты, плюс еще новых подпродали, зал просто ломился от толп слушателей. На всех служебных входах на этот вечер поставили новых вахтеров, которые пропускали сотрудников, норовивших провести с собой еще по 10 человек,  строго по служебному удостоверению. И правда, впору было конную милицию ставить, народу было через край.  Все-таки городок наш городок, а что-то понимает.

Я-то еще помню, как моя учительница приносила в класс билеты на Соколова, полученные от Фроны Наумовны, легендарного филармонического распространителя,  и строго объявляла всем родителям, что надо купить и пойти. Вздыхали, покупали и шли. Потом, конечно, не жалели. Следующим этапом спустя лет 10 было, когда Фрона стала продавать билета на Соколова "с нагрузкой" - снова вздыхали и покупали, концертов Соколова пропускать уже было не принято. Последние лет 15  концертов Соколова в СПб - это какая-то истерика по нарастающей, иначе это не назовешь.

Теперь собственно про его игру. Читала уж в фейсбуке  про то, что Соколов не может играть романтическую музыку. Ну кем нужно быть чтобы такое писать... ну ладно, уже не удивляемся ничему.
Но критики на первое отделение Шуман - Арабеска и Фантазия до мажор - раздается достаточно,  и невозможно не согласиться с некоторыми ее тезисами.
Два вышеозначенных  произведения Соколов соединил в одно, начав Фантазию attacca, что хоть не лишено логики, формально все-таки волюнтаризм в духе Ланг Ланга. Насладившись первым Leicht und zart Арабески, впрочем, не без сюпризов, по словам одного моего друга, присуствовавшего на концерте, в виде взрывающихся, как мины под ногами, басов в кадансе, в  Minore 1 мы были погружены в пучины, я не боюсь этого слова,  бетховенских, если не малеровских страстей, что мне показалось, честно говоря, некоторым преувеличением.  Эта несчастная страничка тянулась вечность и вынула всю душу, зато переход к первому разделу был, конечно божественный. В Minore 2 Соколов не обошел вниманием пунктирный ритм, сделав его самоцелью, и остановив движение по принципу лежачего полицейского. При возвращении первой темы и в  Langsam  начались эти невероятные по мастерству педальные наложения доминанты на тонику, в преддверии Фантазии, которая на этом построена. Описать то, что он делает при помощи педали, весь этот микс, - сдаюсь, у меня нет для этого слов. Невероятно. Далее Фантазия Шумана.


Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet

все так, не засекла хронометраж, но мне показалось, что он играл первую часть  вечность. Пьеса очень неровная по музыке сама по себе, и Соколов сильно меня ею измучил. Здесь я впервые удивилась относительно громкому и несколько прямому форте в аккордах. Дело в том, что я хорошо знаю этот зал,  знаю, как звучит в нем рояль, как трудно его наполнить именно форте, в особенности, когда народ висит на люстре,  когда  акустика совсем сухая.


Это одна из легенд, что в этом зале превосходная акустика. С оркестром дело обстоит лучше, но для солистов акустика в этом зале очень сложная, почти критическая. Ведь изначально он не для того строился, разве можно сравнить его акустику с просчитанной и прохлопанной японцами идеальной акустикой КЗ Мариинки, к примеру?

У Соколова  форте просто било по ушам, что вовсе для него не характерно. У меня есть подозрение, что что-то было сделано с роялем, чтобы он звучал громче, а побочным действием стала его фальшь и дребезжание. Зная, с каким религиозным чувством относится Соколов к состоянию инструмента и тонкостям настройки, я просто не могу связать все это воедино.  Странно, ничего не скажешь. Есть еще инфа, полученная по личным каналам, что "когда Григорий Липманович в атаке, он сильно бьет ногами по педалям". А сильный нажим на левую педаль на Стейнвее может дать эффект разбалансировки всей механики. Вот, думаю, здесь что-то такое произошло.

Вторая часть Фантазии, Mäßig, была действительно Mäßig. Практически без движения - пытка! Там не Бог весть какая музыка - в духе финала Симфонических этюдов и других бравурных финалов, которые, как известно, Шуману не удавались. И хочется, чтобы все это поскорее пронеслось, ан нет. Etwas langsamer было практически Lento, как у Ганса Христиана Андерсена, мальчик выкладывает слово "вечность" .

Движение появилось лишь в финале, видимо, поняв, что мы сейчас, образно выражаясь, околеем, или по собственному желанию Соколов немного прибавил газу, в общем, к началу антракта слушатели были, что называется, "в мясо". Потому что это не было банально скучно.  Это было трудно. Требовало большого напряжения. Естественный ток (от слова "течь") музыки все время намеренно прерывался.

Невозможно себе представить, что все это - остановки, торможения, медленные темпы и проч. -  не было продуманным и на 100%  реализованным решением пианиста. Зачем? - это предстоит понять.

Во втором отделении был Шопен. В си-мажорном Ноктюрне ор. 32 Соколов поманил собой прежним - прелесть и дуновение ветерка, уникальное искусство звуковедения, томление в напряжении интервалов и тд, но во втором Ноктюрне этого опуса опять - тяжесть и заторможенность. И тем не менее, после трудного шумановского отделения снова начинаешь ценить Шопена. Все-таки чувак не кастрюли паял.

И вот - Соната b-moll. Тут дело в чем: музыка эта, как известно, драматичная. У Соколова она драматична в кубе. И очень, очень медленно. С замедлениями, остановками и началом в новом, еще более медленном темпе. Чего стоит  заключительная партия первой части, a tempo, которую он начинает нарочито  в полтора раза медленнее... В общем, чтобы всего этого снова не переживать, просто скажу, что первые две части он играл минут 25, не меньше. Скерцо из "просто" инфернального превратилось в разверзшийся уже  ад. В общем, мем "больше ада" сюда как нельзя лучше подходил.

и вот, Траурный марш. Здесь все, кто слушал,  единодушны - 3 и 4 части Сонаты стали  кульминацией концерта, невероятной силы  взрывом, впечатлением на всю жизнь. Причем впечатлением не от филигранного мастерства (которое, конечно же, никто не отменял), но от мощнейшего трагизма, лаконичности и отсутствия всяких красивостей, ветерков и проч. шелестов в финале. Таких рыданий помню я только в его давнишнем fis-moll Полонезе, где при наступлении репризы, помню, у многих в зале вздрагивали плечи от плача.

Нет, об одном эффекте я все же скажу. Без этого рассказ будет неполным. В репризе Траурного марша, когда создается видимость проходящей мимо процессии, приближения ее, максимального звучания, а затем постепенного удаления,  вот тут, в удалении, Соколов делает потрясающую вещь: верхние голоса аккордов еще фортиссимо, тогда как середина и низ проваливаются, уходят в песок. Как у Ахмадуллиной:


Работу малую висок
еще вершит. Но пали руки,
и стайкою, наискосок,
уходят запахи и звуки.


В свете этого по-другому понимаешь и решение первых двух частей Сонаты: не играй он их  так, не было бы эффекта от третьей и четвертой; он  не был бы подготовлен всем предшествующим.
Что навело меня на такую мысль: Соколов выстраивает драматургию ВСЕГО концерта целиком, от первых нот до последних нот бисов. Его единица музыкального мышления - концерт, не раздел, не часть, не даже произведение целиком, а весь концерт. Он гениальный архитектор, поэтому, даже когда не все нравится, ты сидишь и слушаешь, все слишком идеально выстроено, чтобы ты мог отвлечься хоть на секунду.

Пять бисов - четыре обычных, миниатюры Шуберта и Шопена, один необычный, Прелюдия Дебюсси "Канопа". И грусть и боль было уже скрыть, и стало окончательно ясно, что все здесь - о  страдании и боли, кричащей, ревущей, через край. Кто-то смог это выразить полнее Соколова? Не припоминаю. Страдания именно русской души, как у Чайковского, на разрыв.

Все-таки раньше он (Соколов) таким не был. Меняется. Трудно ему соответствовать, по правде говоря. Только еще много раз слушать. Пусть будет здоров. И хоть немного счастлив.


Не хочу повторяться, вот здесь я уже писала и о собственных впечатлениях от игры Гилельса, и о трагической дешераздирающей истории его учительницы Берты Рейнгбальд.

Все всегда знали, что Гилельс стал Гилельсом в 16 лет, будучи учеником Берты Рейнгбальд и выиграв Первый Всесоюзный конкурс. Л.Е.Гаккель нам замечательно рассказывал на лекциях,  как ворвался в "большую жизнь"  юный рыжеволосый Гилельс "Свадьбой Фигаро" Моцарта-Листа. В каком-то смысле как Прокофьев своим Первым фортепианным концертом. Это сочетание гениальности и юности. Дух захватывает.

Затем, в той советской реальности, где везде нужен был кто-то первый, и Нейгауза назначили на роль первого и лучшего профессора фортепиано, профессора, подготовившего двух, выражаясь той лексикой,  крупнейших пианистов - Рихтера и Гилельса (тут все ж таки никак не могли определиться, кто первый, и в этом была вся запутка), этот маленький фактик, а именно, что Гилельса "сделала" Рейнгбальд, несколько не вязался с общей картиной.

Рихтер-то был самоучкой, и никто не сомневался, что Нейгаузу принадлежит заслуга и открытия его таланта, и обучения. Во всех книгах и журналах бесконечно цитировали рассказ Нейгауза о том, как 30-летний  Рихтер впервые пришел в его класс, играл свои сочинения, много другой музыки и Нейгауз не утаивает, что шепнул на ухо сидящей рядом с ним студентке: "Кажется, это гениальный музыкант". В смысле, сразу понял, если кто сомневался.

С Гилельсом такой истории у Нейгауза не было и быть не могло, потому что не понять, кто такой 16-летний Гилельс - законченный совершенный пианист - было невозможно. И в дальнейшем, мне конечно трудно судить, меня там по понятным причинам не было, так что выскажу лишь свое предположение, во многом основанное на мнении моих учителей (вы же не будете меня за это ругать?), а именно,   вряд ли годы, проведенные в классе Нейгауза, существенно изменили облик Гилельса.

А теперь серьезно. Надо понимать, что Гилельс vs Рихтер, Гилельс vs Рихтер плюс Нейгауз плюс вся  свита, - это как бы разные операционные системы. Как Windows и Apple, например. У каждой есть свои поклонники. Но они разные. Мне мои учителя всегда прививали  любовь к Гилельсу, к его игре. Обращали внимание на теплоту его звука, на его совершенство и при этом глубокую человечность. На невыразимую словами печаль, проявившуюся в последние годы его творчества. На эффектность, блеск  и прелесть его игры, на настоящий артистизм, идущий от подлинной элегантности и душевной грации в сочетании с огромным музыкантским и, что очень важно подчеркнуть, специфически пианистическим талантом. Вот на этом нужно немного остановиться и сказать, что здесь была зона ущерба Нейгауза как профессионала (и наверняка - как личности, так как невозможно отделить в его случае одно от другого).  Даже самые восторженные его поклонники не отрицали, что он полконцерта мог сыграть, как выражаются пианисты, "под рояль". Под рояль мог сыграть и Софроницкий, но в нем, судя по записям, не было ни следа  пианистической немощи Нейгауза. Да и вообще, при всем уважении, Софроницкий был талантом несколько большего калибра, тут тоже все со мной согласятся, наверное, но речь сейчас не о нем.

И тут мы затрагиваем еще одну деликатную тему, которую не принято обсуждать в профессиональных кругах, как не принято "в обществе" говорить о деньгах, а именно, качество игры выходящих на сцену педагогов. Да, они ведут иной образ жизни, нежели концертирующие пианисты, да, чтобы быть в форме, нужно постоянно играть, а у них нет такой возможности, да, да, да, но тогда, если ты не в форме, - зачем???? Зафиксируем тезис  и вернемся к нашей теме.

Совершенно ясно, что Нейгауз - пианист мог мало дать Гилельсу - пианисту. Что касается "общего развития" .... Не знаю...  Нейгауз был литературоцентричен, Рихтер - театроцентричен. Оба черпали вдохновение в смежных видах искусств. Для обоих фортепиано был инструментом-посредником, с которым они с разной степенью успеха сражались.

Мне рассказывал человек, который оказался рядом с классом в муз школе, где Рихтер занимался перед обыгрыванием своей программы в 60-х, что в течении двух часов (!) Рихтер на фортиссимо, раз за разом долбал одну и ту же E-dur вариацию из "Симфонических этюдов" Шумана. Причем рассказано было это с умилением, мол, надо же, какой музыкант, но мне это представляется по-другому, каким-то насилием над окружающей действительностью

Оба были центрами притяжения определенных богемных столичных кругов, людьми тусовки, как сейчас говорят. Свита Рихтера, умело ведомая в нужном направлении его женой  Ниной Дорлиак,   в 80-е объединяла и древних старух, и молоденьких журналисток ("Какой-то он бесконечный, Рихтер...", писали они, закатывая глаза,  в журнале "Юность"), и молодых музыкантов, допущенных в святая святых. За все это он получил после смерти по полной от Андрея Гаврилова (подобное притягивает подобное), но для меня главной характеристикой Рихтера является наблюдение над тем, как он менялся, пересекая границу СССР. Из изваянного в мраморе обелиска с тевтонской челюстью  он превращался в обычного старенького эксцентричного гея в ярком плаще с пестрыми шейным платком, в веселой шляпе с пером, каких в Мюнхене можно встретить на каждом углу, (там ему и место) каким его и показывает в конечном итоге Бруно Монсенжон в последнем фильме его жизни.

Гилельсу для самовыражения хватало рояля. Это трудно объяснить тем, кто не в курсе, но он был слит с инструментом абсолютно. Ему не нужно было уходить ни в объяснения, ни в представления. Он был пианистом и только пианистом, в первозданной чистоте жанра. А для жизни у него была семья. Имея такую семью, можно из дома уже не выходить. Человек с такой жизненной опорой не нуждается ни в организованном круге единомышленников, ни, упаси Бог,  в свите.

вот из этих объективных факторов, как мне кажется, вырастает  разница потенциалов, зоны ущерба, попытка отдалиться от чуждого, необходимость сущестововать в условиях постоянного сравненения. Мне кажется, там эта важная, и гораздо крупнее, нежели "сплетни о великих".

Profile

il_canone
Марина Аршинова

Latest Month

September 2016
S M T W T F S
    123
45678910
11121314151617
18192021222324
252627282930 

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner