?

Log in

Суммирую вчерашние впечатления от концерта Шарля Дютуа.

Все-таки я, похоже, немного разбираюсь в предмете дирижирования, так как при слове Дютуа  сразу же в голове возникла связка Шарль Мюнш - Шарль Дютуа, а потом подтвердилось, что Дютуа был учеником Мюнша, тоже француза, замечательного дирижера, с именем которого связаны лучшие годы Бостон симфони (1949-1962),

когда американскими оркестрами еще руководили породистые европейцы, а не девушки с длинными светлыми волосами из Канады или восточной Европы или специалисты по румбе, как сейчас, короче, пропал Колобуховский дом

и о котором (видеозапись)  незабвенный Карлос Клайбер, в принципе не склонный делать кому-то комплименты,  отозвался примерно так ( в моем тусклом переводе):


"Он не ныряет на глубину, и его жест говорит ровно то, что говорит. Даже в тех моментах, когда он хочет порадовать особо шикарным жестом своих фанов, то, что он делает, остается в рамках профессионализма и понятно оркестру, хоть может и показаться, что они играют сами по себе. Что ему помогает - это то, что ему действительно нравится это произведение [Третья симфония Франка - прим. мое], доказательство отвратительного вкуса, на мой взгляд, но .... ему помогает. Оркестр играет превосходно. Дирижерская палочка действует с хирургической точностью. Выражение лица приемлемое, на нем нет эмоций, о которых можно говорить или которые вызывают отвращение.


А впрочем судите сами. Cоветую обратить внимание на виртуозные сопоставления и переходы без  снижения скорости, как повороты "Формулы 1", то, что у наших редко получается, рефлексируют, буксуют, не хватает латинского rigor



Почему я, взявшись писать о cвоем первом знакомстве с Дютуа, так долго рассказываю здесь про Мюнша? Потому что манера Дютуа, полная движения, пульсации и драйва,  очень похожа на манеру Мюнша, и оба они спецы по французскому позднеромантическому симфоническому репертуару (Берлиоз, Сен-Санс, вышеупомнятый Франк, Форе и тд) что не удивительно, и для понимания основ искусства Дютуа не лишим будет вспомнить Мюнша.

Чтобы вы не сильно заскучали, предлагаю внести лирическую ноту и посмотреть отрывок из фильма "Аргерих и Дютуа, 1972", да будет вам известно, что они с Мартой  когда-то были женаты и имеют общую дочь.




типажи очень похожи на Анук Эме и Жана Луи Трентиньяна  из фильма "Мужчина и женщина" (1966), кстати, там тоже есть румба... или самба... не важно,  какие-то они при очевидной близости немного чужие друг другу,  да и вообще... Вообще...

Вообще французскую музыку я готова слушать только в "аутентичном" исполнении, в смысле, не переведенной на другой язык, потому что на  другом языке я ее не понимаю. У меня есть подозрение, что она не годится для перевода. И вот вчера это было "аутентично".

Дютуа 79 и совершенно не понятно, как можно быть таким молодым (не молодящимся, а именно молодым, прежде всего двигательно, эмоционально и, конечно, интеллектуально, дирижировал наизусть 40-минутной симфонией). Не понятно, как к 79 годам, выступая уже на сцене полвека,  можно сохранить а не симулировать интерес, желание и удовольствие от процесса, я серьезно. Это большая проблема, в 90 случаях из ста в этом возрасте мы видим на сцене выступающую под прежним именем  тень отца Гамлета.

Не понятно, как за три дня репетиций можно заставить играть  оркестр по-другому, внедрить свое понимание, свой звук, свои эмоции, свою манеру.  Потому что ТАКОГО ЗКР я еще не слышала. Я неплохо знаю и очень люблю  этот оркестр, но такие краски слышу впервые. Их вытащил Дютуа.

Он дирижирует "Фантастическую" от первого лица, в большом концертном стиле, очень театрально. Его жесты отточены, отработаны перед зеркалом как в балете, неверояно эстетичны, и вообще, так же, как на улицах Вены или Парижа путешественник улавливает особые, только им, этим городам свойственные запахи, в этот вечер я уловила особый дух Фантастической симфонии, немного сумасшедший, необузданный, элегантный, роскошный... Дух тотального эстетизма, включающий неизбежный у французов Данс макабр, шабаш ведьм,  в финале. И бал, и пастораль, и шествие на казнь.... Артистизм как художественный абсолют, 3D эмоций и страстей...

Сказать, что  это произвело впечатление - ничего не сказать. Это поразило, как поражает большое явление, когда с ним сталкиваешься впервые.

Концерт Соколова



Поделюсь сложными впечатлениями о недавнем концерте Григория Соколова в БЗФ. Прошу не воспринимать  как рецензию, меньше всего в жизни я хочу писать рецензии, видит Б-г,  все это не более чем рассуждение на тему.   Ибо Григория Соколова нужно воспринимать (нравится или нет) отдельно, есть в нем "что-то", назовем это так, что категорийно отличает его от большинства прекрасных пианистов настоящего и прошлого.

Сначала немного про атмосферу. Ажиотаж приезда Соколова захлестывает город все сильнее с каждым годом. Но в этот раз творилось  что-то особенное. Поскольку в прошлом году Соколов не приехал, и действовали прошлогодние билеты, плюс еще новых подпродали, зал просто ломился от толп слушателей. На всех служебных входах на этот вечер поставили новых вахтеров, которые пропускали сотрудников, норовивших провести с собой еще по 10 человек,  строго по служебному удостоверению. И правда, впору было конную милицию ставить, народу было через край.  Все-таки городок наш городок, а что-то понимает.

Я-то еще помню, как моя учительница приносила в класс билеты на Соколова, полученные от Фроны Наумовны, легендарного филармонического распространителя,  и строго объявляла всем родителям, что надо купить и пойти. Вздыхали, покупали и шли. Потом, конечно, не жалели. Следующим этапом спустя лет 10 было, когда Фрона стала продавать билета на Соколова "с нагрузкой" - снова вздыхали и покупали, концертов Соколова пропускать уже было не принято. Последние лет 15  концертов Соколова в СПб - это какая-то истерика по нарастающей, иначе это не назовешь.

Теперь собственно про его игру. Читала уж в фейсбуке  про то, что Соколов не может играть романтическую музыку. Ну кем нужно быть чтобы такое писать... ну ладно, уже не удивляемся ничему.
Но критики на первое отделение Шуман - Арабеска и Фантазия до мажор - раздается достаточно,  и невозможно не согласиться с некоторыми ее тезисами.
Два вышеозначенных  произведения Соколов соединил в одно, начав Фантазию attacca, что хоть не лишено логики, формально все-таки волюнтаризм в духе Ланг Ланга. Насладившись первым Leicht und zart Арабески, впрочем, не без сюпризов, по словам одного моего друга, присуствовавшего на концерте, в виде взрывающихся, как мины под ногами, басов в кадансе, в  Minore 1 мы были погружены в пучины, я не боюсь этого слова,  бетховенских, если не малеровских страстей, что мне показалось, честно говоря, некоторым преувеличением.  Эта несчастная страничка тянулась вечность и вынула всю душу, зато переход к первому разделу был, конечно божественный. В Minore 2 Соколов не обошел вниманием пунктирный ритм, сделав его самоцелью, и остановив движение по принципу лежачего полицейского. При возвращении первой темы и в  Langsam  начались эти невероятные по мастерству педальные наложения доминанты на тонику, в преддверии Фантазии, которая на этом построена. Описать то, что он делает при помощи педали, весь этот микс, - сдаюсь, у меня нет для этого слов. Невероятно. Далее Фантазия Шумана.


Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet

все так, не засекла хронометраж, но мне показалось, что он играл первую часть  вечность. Пьеса очень неровная по музыке сама по себе, и Соколов сильно меня ею измучил. Здесь я впервые удивилась относительно громкому и несколько прямому форте в аккордах. Дело в том, что я хорошо знаю этот зал,  знаю, как звучит в нем рояль, как трудно его наполнить именно форте, в особенности, когда народ висит на люстре,  когда  акустика совсем сухая.


Это одна из легенд, что в этом зале превосходная акустика. С оркестром дело обстоит лучше, но для солистов акустика в этом зале очень сложная, почти критическая. Ведь изначально он не для того строился, разве можно сравнить его акустику с просчитанной и прохлопанной японцами идеальной акустикой КЗ Мариинки, к примеру?

У Соколова  форте просто било по ушам, что вовсе для него не характерно. У меня есть подозрение, что что-то было сделано с роялем, чтобы он звучал громче, а побочным действием стала его фальшь и дребезжание. Зная, с каким религиозным чувством относится Соколов к состоянию инструмента и тонкостям настройки, я просто не могу связать все это воедино.  Странно, ничего не скажешь. Есть еще инфа, полученная по личным каналам, что "когда Григорий Липманович в атаке, он сильно бьет ногами по педалям". А сильный нажим на левую педаль на Стейнвее может дать эффект разбалансировки всей механики. Вот, думаю, здесь что-то такое произошло.

Вторая часть Фантазии, Mäßig, была действительно Mäßig. Практически без движения - пытка! Там не Бог весть какая музыка - в духе финала Симфонических этюдов и других бравурных финалов, которые, как известно, Шуману не удавались. И хочется, чтобы все это поскорее пронеслось, ан нет. Etwas langsamer было практически Lento, как у Ганса Христиана Андерсена, мальчик выкладывает слово "вечность" .

Движение появилось лишь в финале, видимо, поняв, что мы сейчас, образно выражаясь, околеем, или по собственному желанию Соколов немного прибавил газу, в общем, к началу антракта слушатели были, что называется, "в мясо". Потому что это не было банально скучно.  Это было трудно. Требовало большого напряжения. Естественный ток (от слова "течь") музыки все время намеренно прерывался.

Невозможно себе представить, что все это - остановки, торможения, медленные темпы и проч. -  не было продуманным и на 100%  реализованным решением пианиста. Зачем? - это предстоит понять.

Во втором отделении был Шопен. В си-мажорном Ноктюрне ор. 32 Соколов поманил собой прежним - прелесть и дуновение ветерка, уникальное искусство звуковедения, томление в напряжении интервалов и тд, но во втором Ноктюрне этого опуса опять - тяжесть и заторможенность. И тем не менее, после трудного шумановского отделения снова начинаешь ценить Шопена. Все-таки чувак не кастрюли паял.

И вот - Соната b-moll. Тут дело в чем: музыка эта, как известно, драматичная. У Соколова она драматична в кубе. И очень, очень медленно. С замедлениями, остановками и началом в новом, еще более медленном темпе. Чего стоит  заключительная партия первой части, a tempo, которую он начинает нарочито  в полтора раза медленнее... В общем, чтобы всего этого снова не переживать, просто скажу, что первые две части он играл минут 25, не меньше. Скерцо из "просто" инфернального превратилось в разверзшийся уже  ад. В общем, мем "больше ада" сюда как нельзя лучше подходил.

и вот, Траурный марш. Здесь все, кто слушал,  единодушны - 3 и 4 части Сонаты стали  кульминацией концерта, невероятной силы  взрывом, впечатлением на всю жизнь. Причем впечатлением не от филигранного мастерства (которое, конечно же, никто не отменял), но от мощнейшего трагизма, лаконичности и отсутствия всяких красивостей, ветерков и проч. шелестов в финале. Таких рыданий помню я только в его давнишнем fis-moll Полонезе, где при наступлении репризы, помню, у многих в зале вздрагивали плечи от плача.

Нет, об одном эффекте я все же скажу. Без этого рассказ будет неполным. В репризе Траурного марша, когда создается видимость проходящей мимо процессии, приближения ее, максимального звучания, а затем постепенного удаления,  вот тут, в удалении, Соколов делает потрясающую вещь: верхние голоса аккордов еще фортиссимо, тогда как середина и низ проваливаются, уходят в песок. Как у Ахмадуллиной:


Работу малую висок
еще вершит. Но пали руки,
и стайкою, наискосок,
уходят запахи и звуки.


В свете этого по-другому понимаешь и решение первых двух частей Сонаты: не играй он их  так, не было бы эффекта от третьей и четвертой; он  не был бы подготовлен всем предшествующим.
Что навело меня на такую мысль: Соколов выстраивает драматургию ВСЕГО концерта целиком, от первых нот до последних нот бисов. Его единица музыкального мышления - концерт, не раздел, не часть, не даже произведение целиком, а весь концерт. Он гениальный архитектор, поэтому, даже когда не все нравится, ты сидишь и слушаешь, все слишком идеально выстроено, чтобы ты мог отвлечься хоть на секунду.

Пять бисов - четыре обычных, миниатюры Шуберта и Шопена, один необычный, Прелюдия Дебюсси "Канопа". И грусть и боль было уже скрыть, и стало окончательно ясно, что все здесь - о  страдании и боли, кричащей, ревущей, через край. Кто-то смог это выразить полнее Соколова? Не припоминаю. Страдания именно русской души, как у Чайковского, на разрыв.

Все-таки раньше он (Соколов) таким не был. Меняется. Трудно ему соответствовать, по правде говоря. Только еще много раз слушать. Пусть будет здоров. И хоть немного счастлив.


Не хочу повторяться, вот здесь я уже писала и о собственных впечатлениях от игры Гилельса, и о трагической дешераздирающей истории его учительницы Берты Рейнгбальд.

Все всегда знали, что Гилельс стал Гилельсом в 16 лет, будучи учеником Берты Рейнгбальд и выиграв Первый Всесоюзный конкурс. Л.Е.Гаккель нам замечательно рассказывал на лекциях,  как ворвался в "большую жизнь"  юный рыжеволосый Гилельс "Свадьбой Фигаро" Моцарта-Листа. В каком-то смысле как Прокофьев своим Первым фортепианным концертом. Это сочетание гениальности и юности. Дух захватывает.

Затем, в той советской реальности, где везде нужен был кто-то первый, и Нейгауза назначили на роль первого и лучшего профессора фортепиано, профессора, подготовившего двух, выражаясь той лексикой,  крупнейших пианистов - Рихтера и Гилельса (тут все ж таки никак не могли определиться, кто первый, и в этом была вся запутка), этот маленький фактик, а именно, что Гилельса "сделала" Рейнгбальд, несколько не вязался с общей картиной.

Рихтер-то был самоучкой, и никто не сомневался, что Нейгаузу принадлежит заслуга и открытия его таланта, и обучения. Во всех книгах и журналах бесконечно цитировали рассказ Нейгауза о том, как 30-летний  Рихтер впервые пришел в его класс, играл свои сочинения, много другой музыки и Нейгауз не утаивает, что шепнул на ухо сидящей рядом с ним студентке: "Кажется, это гениальный музыкант". В смысле, сразу понял, если кто сомневался.

С Гилельсом такой истории у Нейгауза не было и быть не могло, потому что не понять, кто такой 16-летний Гилельс - законченный совершенный пианист - было невозможно. И в дальнейшем, мне конечно трудно судить, меня там по понятным причинам не было, так что выскажу лишь свое предположение, во многом основанное на мнении моих учителей (вы же не будете меня за это ругать?), а именно,   вряд ли годы, проведенные в классе Нейгауза, существенно изменили облик Гилельса.

А теперь серьезно. Надо понимать, что Гилельс vs Рихтер, Гилельс vs Рихтер плюс Нейгауз плюс вся  свита, - это как бы разные операционные системы. Как Windows и Apple, например. У каждой есть свои поклонники. Но они разные. Мне мои учителя всегда прививали  любовь к Гилельсу, к его игре. Обращали внимание на теплоту его звука, на его совершенство и при этом глубокую человечность. На невыразимую словами печаль, проявившуюся в последние годы его творчества. На эффектность, блеск  и прелесть его игры, на настоящий артистизм, идущий от подлинной элегантности и душевной грации в сочетании с огромным музыкантским и, что очень важно подчеркнуть, специфически пианистическим талантом. Вот на этом нужно немного остановиться и сказать, что здесь была зона ущерба Нейгауза как профессионала (и наверняка - как личности, так как невозможно отделить в его случае одно от другого).  Даже самые восторженные его поклонники не отрицали, что он полконцерта мог сыграть, как выражаются пианисты, "под рояль". Под рояль мог сыграть и Софроницкий, но в нем, судя по записям, не было ни следа  пианистической немощи Нейгауза. Да и вообще, при всем уважении, Софроницкий был талантом несколько большего калибра, тут тоже все со мной согласятся, наверное, но речь сейчас не о нем.

И тут мы затрагиваем еще одну деликатную тему, которую не принято обсуждать в профессиональных кругах, как не принято "в обществе" говорить о деньгах, а именно, качество игры выходящих на сцену педагогов. Да, они ведут иной образ жизни, нежели концертирующие пианисты, да, чтобы быть в форме, нужно постоянно играть, а у них нет такой возможности, да, да, да, но тогда, если ты не в форме, - зачем???? Зафиксируем тезис  и вернемся к нашей теме.

Совершенно ясно, что Нейгауз - пианист мог мало дать Гилельсу - пианисту. Что касается "общего развития" .... Не знаю...  Нейгауз был литературоцентричен, Рихтер - театроцентричен. Оба черпали вдохновение в смежных видах искусств. Для обоих фортепиано был инструментом-посредником, с которым они с разной степенью успеха сражались.

Мне рассказывал человек, который оказался рядом с классом в муз школе, где Рихтер занимался перед обыгрыванием своей программы в 60-х, что в течении двух часов (!) Рихтер на фортиссимо, раз за разом долбал одну и ту же E-dur вариацию из "Симфонических этюдов" Шумана. Причем рассказано было это с умилением, мол, надо же, какой музыкант, но мне это представляется по-другому, каким-то насилием над окружающей действительностью

Оба были центрами притяжения определенных богемных столичных кругов, людьми тусовки, как сейчас говорят. Свита Рихтера, умело ведомая в нужном направлении его женой  Ниной Дорлиак,   в 80-е объединяла и древних старух, и молоденьких журналисток ("Какой-то он бесконечный, Рихтер...", писали они, закатывая глаза,  в журнале "Юность"), и молодых музыкантов, допущенных в святая святых. За все это он получил после смерти по полной от Андрея Гаврилова (подобное притягивает подобное), но для меня главной характеристикой Рихтера является наблюдение над тем, как он менялся, пересекая границу СССР. Из изваянного в мраморе обелиска с тевтонской челюстью  он превращался в обычного старенького эксцентричного гея в ярком плаще с пестрыми шейным платком, в веселой шляпе с пером, каких в Мюнхене можно встретить на каждом углу, (там ему и место) каким его и показывает в конечном итоге Бруно Монсенжон в последнем фильме его жизни.

Гилельсу для самовыражения хватало рояля. Это трудно объяснить тем, кто не в курсе, но он был слит с инструментом абсолютно. Ему не нужно было уходить ни в объяснения, ни в представления. Он был пианистом и только пианистом, в первозданной чистоте жанра. А для жизни у него была семья. Имея такую семью, можно из дома уже не выходить. Человек с такой жизненной опорой не нуждается ни в организованном круге единомышленников, ни, упаси Бог,  в свите.

вот из этих объективных факторов, как мне кажется, вырастает  разница потенциалов, зоны ущерба, попытка отдалиться от чуждого, необходимость сущестововать в условиях постоянного сравненения. Мне кажется, там эта важная, и гораздо крупнее, нежели "сплетни о великих".



Разволновалась, увидев в фейсбуке выложенные Кириллом Гилельсом, внуком незабвенного Эмиля Григорьевича, чтущим его память и многое делающим для ее сохранения, за что ему огромное спасибо! - сканы письма Гилельса некой Берте Соломоновне. Скорее всего, речь идет о пианистке,  профессоре Нижегородской Консерватории Б.С. Маранц.

Письмо написано в ответ на претензии к результатам Конкурса Чайковского-66, на котором первое место было отдано Григорию Соколову,  выражаемые тогда многими музыкантами, которые данная Берта Соломоновна, судя по ответу Гилельса, ему пересказала, присовокупив и свое фэ.





Не знаю как у вас, но у меня от последних строчек ответа Гилельса "И конечно вы не можете испытать, что такое ответственность перед временем и музыкальной честью" - просто мурашки.

Мне известно от очевидцев, как складывался финал того конкурса. Конечно, здесь как в "Расемоне" у каждого может быть своя версия, но  у меня версия  моего профессора Л.Н.Синцева, которому рассказывал его профессор С.И.Савшинский, присутствовавший в Большом зале Моковской Консерватории на финале. Учителя Соколова - Л.И.Зелихман и М.Я.Хальфин были учениками Савшинского, в общем, это была настоящая музыкальная семья, и Савшинский участвовал в подготовке Гриши (извините, это не фамильярность, это имя, которое я слышала с детства миллион раз, именно Гриша, вы уже поняли, наверное, почему) и присутствовал в Москве на конкурсе.

И вот, по рассказам, мало кто видел в 16-летнем Соколове будущего победителя конкурса (и уж конечно, музыканта того масштаба, которого знаем мы сегодня). Благодаря отточенности и безупречности, Соколов проходил из тура в тур, без сенсации, без споров и противоречий, проходил, потому что сбрасывать было не за что, он играл совершенно. Уже тогда. Но не поражал ни оригинальностью (упаси Б-г), ни индивидуализмом, ни стремлением во что бы то ни стало заявить о себе, которым грешат многие конкурсанты.

NB: с юности в меня была заложено легкое презрение к культу индивидуальности, характерное для этики Савшинского и в то е время весьма популярное у некоторых его коллег.  Имелось в виду [у Савшинского], если ты ни кого не похожий талант, это никуда от тебя не уйдет. А если просто хочешь интересничать, то не надо.  Пока ты  учишься, будь любезен, постройся, играй не так, как хочется, а так, как надо (в разумных пределах, конечно, но все же). За это Савшинского многие боялись и не любили. Ученики с недостаточностью левого полушария в классе Савшинского чувствовали себя неуютно.

Когда начался финал, московская тусовка прочила победу Слободянику. Он был кумиром Москвы на тот момент. Красавец, талант, образ в стиле французского кино новой волны (это я от себя добавляю, Савшинский такого не говорил). И когда Слободяник вышел играть финал, по словам Савшинского,  вылил на публику  такие потоки желания и перевозбуждения   (было сказано гораздо крепче,  16+) в Третьем концерте Рахманинова,  что когда вышел Гриша и красиво и элегантно сыграл Второй концерт Сен-Санса, в зале словно солнышко просияло, - вот именно так говорил Савшинский.

Не все поняли тогда, что произошло. Вот здесь надо коснуться одной большой проблемы, существующей столько, сколько существует искусство. Чтобы разбираться в искусстве, понимать, что хорошо, а что ОЧЕНЬ хорошо, в частности, в фортепианной игре, мало любить музыку и ходить на концерты. Надо это искусство знать изнутри. Своими ручками потрогать, воспитать настоящий вкус ( не смогу сейчас в двух словах объяснить, что это такое, на это уходит лет 20-25), ценности, знать матчасть и тд и тп.

Все же прочие ориентируется на свои примитивные представления, эмоции, ощущения, повторяют за другими, не понимая, о чем, и тд и тп. То есть: объективно! -  далеко не все могли понять, что представлял собой УЖЕ ТОГДА Гриша Соколов и какой потенциал скрывался за его кротким совершенством.

Эмиль Гилельс, конечно, слышал это и понимал. Он был пианистом той же группы крови. Ему мы в большой степени обязаны гениальным и единственно верным решением того жюри - присудить первую премию Григорию Соколову.

Вот одно из красноречивых писем, направленных в  адрес Гилельса. Таких писем было десятки. Виктория Постникова рассказывала, что какая-то женщина из толпы плюнула в Гилельса, идущего после объявления результатов. Вообще, среди многих драм Конкурса Чайковского, эта история кажется мне самой потрясающей.







Хочется еще многое добавить, но боюсь свалить все в одну кучу, так что остановлюсь сейчас на этом. Такими они были тогда, в 1966-м: слева направо Миша Дихтер, Э.Г.Гилельс, Григорий Соколов.




Таков Соколов сейчас. Во вторник я иду на его концерт

Фильм о Марте Аргерих

напишу о фильме Bloody daughter , который посмотрела вчера. Тем, кто любит Марту Аргерих, я рекомендую его посмотреть.

Младшая дочь Марты Стефани сделала фильм о своей великой матери, о семье, об отношениях, о жизни. Фильм получился откровенным, на грани физиологии и глубоких внутренних уязвимостей, которыми вообще-то не делятся со всеми подряд. Но такова, видимо, Марта, героиня этого фильма. У нее свой, прямой канал коммуникации.

- У меня нет никого, кому бы я была действительно важна.
- Ты имеешь в виду мужчину?
- Да.

В этом смысле все это напоминает мне фильмы Ингмара Бергмана.
Кажется, эта гениальная женщина не боится выглядеть постаревшей, не очень счастливой, с трудным прошлым и не менее сложным настоящим. Три дочери, все от разных отцов, от разных народов и культур, живут вокруг своей великой матери. Хочется надеяться на то, что они самостоятельны, и Марте не придется играть, пока бьется сердце, чтобы их обеспечивать. Ведь таков печальный удел, увы, многих больших музыкантов.

Многое из того, о чем рассказно в фильме, шокирует. Прежде всего, то, что старшая дочь Лида Чен в младенчестве оставалась в приюте, затем жила со своим отцом - китайцем, и только став взрослой, вернулась к матери. Отец младшей дочери, Стефани, Стефан Ковацевич, до сих пор официально не записан ее отцом, и это для нее непроходящая боль. Наиболее равновесное впечатление оставляет средняя дочь, Анни Дютуа, может, оттого, что ее детство прошло в более традиционных обстоятельствах .
Все удивительно и необычно в жизни Марты Аргерих, начиная от ее неописуемого таланта и до излечения от злокачественной меланомы, диагностированной в 1990 году. Она никогда не хотела, чтобы ее определяли как дочь, невесту, жену и проч. понятиями, какие употребляют люди, чтобы указать на принадлежность к роду, племени, отношениям и тд. В фильме говорится о ее матери, о том, что она была еврейка с Украины, но этот момент всегда замалчивался в семье. Впрочем, это частое явление в семьях, убегавших от Гитлера, эта травма, видимо, остается навсегда и передается по наследству потомкам.

Самое интересное в фильме, с моей точки зрения, это попытка показать, как такое совершенно надмирное существо как Марта, живет в нашей с вами жизни, спит в вагонах поездов, выходит в перерыве репетиции вдохнуть сырого воздуха и съесть банан, стоит в пальто, хладнокровно наблюдая за родами своей дочери, (да, там и это есть), строит отношения с детьми и их отцами, и все это она проделывает с видом инопланетянина, попавшего на нашу землю. Ее земное существование, ее мужчины, ее тело, ее болезни, - что вся эта оболочка имеет общего с неосязаемым внутренним миром, который она так властно и непосредственно являет в своей игре на рояле?

уму непостижимо
Наконец-то пришло время поговорить и о музыке оперы. Ее написал Miroslav Srnka , чех, выпускник Консерваторий Праги, Берлина, Парижа и ИРКАМа. 40-летний композитор - автор большого количества сочинений, заказанных крупнейшими музыкальными институциями Европы, такими как Баварская опера, оркестр Баварского радио, Западно-немецкий симфонический оркестр, Австрийское радио, Пражская филармония, Чешское радио и тд и тп, что уже ставит его в центр

внимания и говорит о нем как о выдающемся музыканте.

© Bayerische Staatsoper
Музыка к "Южному полюсу" очень необычна. Она построена на наложениях, многослойности двух одновременно разворачивающихся историй, которые, по мере продвижения к полюсу, становятся все теснее, а затем расходятся в разные стороны. Обе команды - и Скотта, и Амундсена - имеют граммофоны, и для каждой композитор нашел музыкальную формулу: у Скотта это мотив из "Арии с цветком" Бизе, у Амундсена - "Песня Сольвейг" Грига. Полна значения и грусти сцена умирания Скотта и его команды - здесь звучат отголоски граммофонных записей, как символ прощания с жизнью.
Толщина партитуры - больше метра. Страницы отпечатаны в плакатном формате, там 100 оркестровых голосов, большинство из которых играют свое. Для собак и пони на сцене композитор нашел соответственно ансамбли из 6 валторн и 6 кларнетов. Ведущая роль, как во многих современных сочинениях, отдана ударным, маримбе, вибрафону и набору колоколов. В боковой ложе расположена арфа и какой-то клавишный инструмент. Все построено на спeциальных звуковых эффектах, при этом музыка все время идет вперед, ведя за собой действие.

© Bayerische Staatsoper
Как бы я охарактеризовала впечатление от музыки? Захватывающе. Два часа (два акта по часу) пролетают на одном дыхании. Второй акт показался даже интереснее, а может, просто ухо привыкло и не нужно было тратить силы на адаптацию. Очень эмоционально, напряженно, разнообразно, потрясающие звуковые эффекты, словом, настоящая музыка XXI века - сложная, но понятная и эмоциональная. Рождающая перед глазами картины.
Все это было бы невозможно без дирижера, без Кирилла Петренко, который отвечал на всю музыкальную часть.

© Bayerische Staatsoper
Не знаю, сколько потребовалось ему репетиций, чтобы сделать это на ТАКОМ уровне. Какой кураж, какая смелость, талант, полет, профессионализм, интеллект, - словом, я даже не могу себе представить, КАК такое возможно. Кирилл Петренко гений. У меня в этом нет сомнений. Теперь я только жду, когда смогу еще раз попасть на его концерт или спектакль.

Исполнители главных ролей, Томас Хемпсон и Роландо Виллазон, скорее, артикулировали и отыгрывали свои партии, нежели пели. В общем, с ролью вокала в современной опере мне предстоит еще свыкнуться. Но их харизма и все то, что составляет понятие бренда, здесь тоже было явно не лишнее.


© Bayerische Staatsoper

В общем, я очень рада, что все это увидела и услышала и смогла здесь поделиться. Надеюсь, кому-то это будет интересно.

"South Pole". Драматургия

Сильный драматургический каркас является основой оперного спектакля. Иногда полжизни проходит, прежде чем поймешь смысл простой фразы из учебника. Посмотрите на самые популярные в мире оперы: Травиату, Кармен, Богему. Они идеальны по драматургии. Ясные сюжеты, яркие герои. Прекрасные оперы Римского-Корсакова не имеют шанса  стать мировыми хитами, потому что никто не сможет в двух словах пересказать сюжет "Сказания о невидимом граде Китеже" или даже "Царской невесты".

Оперы Чайковского на сюжеты Пушкина, идеальные в плане драматургии первоисточника, испорчены дилетанскими либретто его брата. Он не знал, видимо, что в романе движущей пружиной являются мысли в голове  персонажей и мотивы их поступков, а на сцене - складывающиеся отношения между героями. Поэтому, видимо, "Евгения Онегина" открывает драматургически не работающий  дуэт "Слыхали ль вы?"

Кроме того, здесь  все как везде: все решают  микроны, мелкие детали, не видные невооруженным взглядом. В создании драматургической формы, в отличие от романной,  главная роль принадлежит искусству  "раскроя ткани". Как гениальные итальянские портные, на стропилах которых висели в зависимости от времени года части  бюстье,  пальто или платья, и их многовековые традиции были доведены до совершенства Кристобалем Баленсиага, так и драматург должен точно знать, интуитивно и практически, где чего отрезать и что куда приточать и где еще цветок пришпандорить.


С этой точки зрения либретто "Южного полюса" тасманийца Tom Holloway выше всех похвал. Сюжет ясный: путешествие к цели и возвращение домой. Серединный шов - Амундсен достигает Южного полюса первым.


© Bayerische Staatsoper

Кстати, к режиссуре Нойенфельса претензий мало, только что вот два этих разных направления - туда и обратно - как-то
визуально не проявлены.


© Bayerische Staatsoper

Итак, две команды: англичанин Роберт Фалькон Скотт и норвежец Роальд Амундсен. Скотт сделал свое путешествие достоянием общественности: его приготовления, комбинирующие научные и спортивные начала, романтику и патриотизм, были широко известны.


© Bayerische Staatsoper

Амундсен, напротив, готовился к путешествию втайне. У него была одна цель: любой ценой вырвать у Скотта победу, первым прибыть на Южный полюс.


© Bayerische Staatsoper

Опера начинается с того, что Амундсен (Томас Хемпсон)  бросает перчатку Скотту (Ролландо Виллазон), посылая телеграмму, в которой сообщает о начале своего путешествия. Ему суждено будет на месяц опередить англичанина и вернуться живым и невредимым со своей командой назад, к почестям и славе.


Скотт же, прибыв на Южный полюс, видит там норвежский флаг и записку Амундсена с поздравлением. На обратном пути он со своей командой замерзает во время снежной бури.

Женщины капитанов, хоть и не присутствуют в их командах, продолжают сидеть в их головах. Скотт мучается ревностью и мечтает бросить свой триумф  к ногам  жены. Одинокий волк Амундсен вспоминает о хорошенькой уборщице, которая ждет его возвращения, и эта мысль его греет.



© Bayerische Staatsoper

Между линиями дневниковых записей и исторических свидетельств складывается оперный рассказ. Два разных отношения к жизни, две философии. Жизнь и то, что остается после нее. Память, благодарность, рефлексия.

South Pole в Баварской опере



То, что мне удалось побывать на спектакле премьерной серии "Южного полюса" в Баварской опере, я считаю не рядовой удачей. Это в большой мере расширило мои представления о том, что есть опера и театр. "Южный полюс" - опера XXI века, и она показывает путь, по которому, вероятно, пойдет развитие этого многострадального жанра в дальнейшем.

Чтобы объяснить, почему я так считаю, я  планирую написать несколько постов, где более подробно остановлюсь на музыке, драматургии и исполнении "Южного полюса", но здесь, в первом посте, мне хочется рассказать и показать роль самого оперного театра, Баварской оперы, в этом процессе.

Во-первых, театр заказал эту оперу ее авторам  - композитору Miroslav Srnka и либреттисту Tom Hollaway

В течение 4 лет шла работа над  произведением - первые несколько месяцев ушли на поиск темы и сюжета. Каждый из вариантов проговаривался авторами с худчастью театра, и в итоге остановились на истории открытия Южного полюса. И это прекрасно, потому что  найти сегодня достойную тему и сюжет - это уже сверхзадача, и в данном случае успех был достигнут тем, что тема

1. историческая, но не таких далеких времен
2. общечеловеческая;  история географических открытий и исследования Земли касается всех и интересна всем.
3. есть два ярких героя, но это уже вопросы драматургии, на которых я остановлюсь позже.
4. мотив героизма, экстремального риска и напряжения, необходимости принимать решения - магнит внимания и интереса плюс опять же большие возможности в плане драматургии, широкий диапазон
5. визуально - белое безмолвие, что идеально для сценографии

и тд

Далее, как театр вложился в продвижение этой оперы? Вернее сказать, с какой душой, любовью и страстью была создана в театре атмосфера рождения новой оперы!  Я сейчас просто покажу следы колоссальной, подвижнической работы театра, тот случай, когда сделано все плюс немного еще, и только в таких условиях может родиться шедевр.

В центре большого зрительского фойе  развернута выставка с историческими экспонатами, фотографими  и прочими атрибутами путешественнников на Южный полюс.




Специально ограниченным тиражом были выпушены книги по теме, они продаются в билетном и информационном  павильоне



Наконец, палатка наподобие тех, в которых жили путешественники, разбита на Макс Йозеф Плац перед зданием театра. Не верите? вот пожалуйста.



И, наконец, то, что мы называем печатной продукцией. Кроме обычной программки, каждый зритель получает  буклет, где кроме обычной информации, приведено полное либретто, а в середине на тонкой папиросной бумаге даны репродукции пары десятков исторических фотографий, которые можно рассматривать как отдельное произведение искусства. Некоторые образы напомнили мне радиопередачу Гленна Гульда "Идея Севера"

Кроме этого, на сайте Баварской оперы ведется блог оперы.



И это еще не все.

Вот на этом листке  с одной стороны изображена карта путешествия, а с другой - видимо, режиссерский тайм-лайн спектакля, который довольно сложно устроен. Суть сравнения в том, как мне кажется, чтобы показать, что создание и постановка оперы требует такой же тщательности, как подготовка путешествия в Антарктику.



Вот и все, чем мне хотелось бы сегодня с вами с восторгом поделиться. С восторгом - потому что любая талантливая работа, сделанная первоклассной командой на высочайшем уровне мастерства, ничего кроме восторга, вызвать не может.
Недавно задалась вопросом: что такого особенного происходит, когда   Шопена играет  Владимир Ашкенази? Вот именно Шопена.

Ведь он у него и не слабый, и не чахоточный. И брутальный, и октавные басы он так швыряет без опаски.  Полюса разведены очень широко - от бури, настиска страсти, отчаяния, даже злости, - до самых небес поэзии, нежности, жалости, тишины.


Вот здесь он - школьник. Учительница, похоже, довольна. Ее можно понять.




Может,  дело во врожденном артистизме?



или внутренней простоте, искренности, с которой он относится к своему делу?




а, может,  в человечности?



Любите ли вы его так, как люблю я? Если да - у меня для вас небольшой сюрприз.




Read more...Collapse )

Ответ Шостаковича


По случаю углубилась я намедни в творчество и жизнь Шостаковича и нашла очень много для себя нового. Прочла "1948 год в советской музыке" Власовой, "Поэт и Царь" Волкова, "Свидетельства" Волкова, монографию Майера, а также совершенно поразительную прямую речь Шостаковича, в подлинности которой я не сомневаюсь.

Нижеприведенный отрывок скомпилирован из книжки Майера и записи речи самого Шостаковича, и, на мой взгляд, два этих фрагмента комплементарны, и необходимы для понимания позиции и самоощущения Шостаковича

Вначале - об отношении к западным журналистам, в общем.

"Чаще всего глупые вопросы задают мне, когда я выезжаю заграницу. Это одна из главных причин, по которой я не люблю ездить. Может быть, главная. Любой наглый приставала может сказать тебе все, что взбредет в голову. И спросить обо всем. Еще вчера он не слышал твоей фамилии, этот идиот. Сегодня, поскольку ему надо зарабатывать, он кое-как произносит твою фамилию. Но чем ты занимаешься, не знает совершенно. И не интересует это его.
Журналисты - это, конечно, не весь народ. Но покажи мне, какая у тебя в руках газета, и я скажу, что у тебя в мозгах. Типичный западный журналист - человек неграмотный, нахальный и глубоко циничный. Ему нужно сегодня немного заработать, а на остальное - глубоко наплевать. Каждый из таких наглецов хочет, чтоб я "смело" ответил на его дурацкие вопросы. И они очень обижаются, эти господа, когда слышат не то, что им хотелось бы. А почему я должен им отвечать? Кто они такие? Почему я должен ставить под удар свою жизнь? И это - для удовлетворения праздного любопытства человека, которому на меня наплевать? Он вчера обо мне ничего не слышал, а завтра забудет мое имя. Какое право он имеет на мою откровенность? На мое доверие? Я ничего о нем не знаю. И я ведь не пристаю к нему с вопросами, правда? Хотя он-то мог бы ответить на любой мой вопрос без всякого риска для своей персоны."

А это - из книги Майера, события относятся ко времени участия Шостаковича в Конгрессе за мир в Нью-Йорке в марте 1949-го года
После окончания речи Шостаковичу устроили бурную овацию. Энтузиазм собравшихся отчасти явился выражением симпатии к личности композитора, поскольку события 1948 года были в Америке известны и широко обсуждались. Однако в немалой степени он был обусловлен тем, что в зале находились в основном противники политики правительств Запада, а особенно Америки. Они выступали против атомного оружия, деятельности комиссии Маккарти и многих других явлений, которые наблюдали в своих странах. Незнакомые с ситуацией в государствах Восточного блока и в то же время не слишком склонные избавиться от иллюзий по поводу коммунистической утопии, они принимали декларацию советской пропаганды как подкрепление своей позиции. Малоуспешными были попытки показать им ошибочность столь наивных представлений о коммунистическом мире, предпринимавшиеся теми, кто видел, что на самом деле происходит в СССР. Во время конгресса это пробовал сделать русский эмигрант, композитор Николай Набоков.
«В десять часов утра было назначено заседание, на котором должен был выступить и Дмитрий Шостакович, — вспоминал позднее Набоков. — Я хотел идти только туда, и никуда больше. Вопрос, который я намеревался задать Шостаковичу, был простым и прямым, но для него весьма затруднительным. Я заранее знал, как он должен будет мне ответить, но этот прием помог бы прояснить, насколько он лишен свободы действий. <…> Мне казалось, это был единственный способ обнажить механизм русского коммунизма. <...>
Когда Шостакович, выступавший последним, закончил свою речь, я смог наконец задать свой вопрос
— В таком-то номере „Правды“ появилась неподписанная редакционная статья. Она касалась музыки композиторов Пауля Хиндемита, Арнольда Шёнберга и Игоря Стравинского. В этой статье все трое названы мракобесами, декадентами, буржуазными формалистами и лакеями империалистического капитализма. По этой причине исполнение их музыки в Советском Союзе запрещено. Разделяете ли вы лично это официальное мнение, напечатанное в „Правде"?
На лицах русских появилось замешательство. Сидящий рядом с Даунзом явственно пробормотал:
— Провокация.
Переводчик из КГБ что-то шепнул на ухо Шостаковичу, тот встал, взял микрофон и сказал по-русски:
— Я полностью разделяю мнение, опубликованное в „Правде"

ниже - фото правдолюба и открывателя глаз Николая Набокова, племянника писателя, Владимира Набокова, уже в почтенном возрасте. Вид у него, конечно, куда более довольный cобой, чем у Шостаковича.




И скорушительный, ставящий все на места, спустя много лет, ответ Шостаковича
Ну как люди могут относиться к такому постановлению и такой речи? Разве это не садизм - спрашивать их об этом? Это все равно, что спросить человека, которому хулиган наплевал в лицо: "Как ты относишься к тому, что тебе наплевали в лицо? Нравится тебе это?" Но мало того. Спрашивают-то в присутствии того самого хулигана и бандита, который наплевал. И знают, что сами-то уедут, а жертва - останется. И придется ей с бандитом иметь дело. <...>
Ахматова встала и заявила, что она считает совершенно правильными и речь товарища Жданова, и постановление. И, конечно, правильно поступила. Только так и можно было. Перед ней сидели чужие, бесстыдные люди. Что могла Ахматова им сказать? Что она считает сумасшедшим домом все, что ее окружает? Что она презирает и ненавидит и Жданова, и Сталина? Да, Ахматова могла сказать все это. Но тогда больше никто и никогда бы ее не увидел. "Друзья", конечно, могли бы у себя дома, в тесном "дружеском" кругу, похвалиться такой сенсацией. Или даже в газетку репортаж тиснуть. А мы все стали бы бедней. Мы жили бы без Ахматовой. Без ее поздних замечательных стихов. Страна потеряла бы своего гения. <...>
Мораль ясна. Никакой дружбы с прославленными гуманистами быть не может. Я с ними - на разных полюсах. Никому из них я не верю. Никто из них ничего хорошего мне не сделал. И я не признаю за ними права задавать мне вопросы. И нотации мне читать они не смеют. Я никогда не отвечал на их вопросы. И отвечать не буду.

Profile

il_canone
Марина Аршинова

Latest Month

April 2016
S M T W T F S
     12
3456789
10111213141516
17181920212223
24252627282930

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner