?

Log in

No account? Create an account

Шуберт: Четыре экспромта
Шопен: Баллада № 4
Моцарт: Рондо ля минор
Шопен: Соната № 2

Очень рада, что удалось услышать пианиста, который так заинтриговал своим Четвертым Бетховена в финале конкурса в Лидсе. Во-первых, лет 10 так наверное назад еще трудно было представить, что можно выиграть крупный конкурс не баяном Чайковского или Прокофьева, на худой конец, Сен-Санса, а классическим концертом, который заканчивается тихо. Во-вторых, что-то в игре Лу тогда показалось уникальным и новым, возник интерес послушать живьем.

Здорово, что моим коллегам из филармонии удалось так оперативно после Лидса организовать концерт Эрика Лу на фестивале "Площадь Искусств", и надеюсь, что теперь Эрик будет выступать у нас ежегодно. Ребята, молодцы. Это круто, поддерживаю вас.

Главное: у Эрика Лу великолепно сделана шопеновская программа, еще 5со времен  Шопеновского конкурса 3 года тому назад.

Если пианист в юности  обращает на себя внимание своим Шопеном, значит, у него большое будущее, это факт известный. Ибо нет ничего, все-таки,  что было бы труднее Шопена. А у Шопена мало что сравнится по сложности с Четвертой балладой. Каждый пианист, наверное, примеривается к Четвертой балладе, но услышать ее исполнение, про которое скажешь: "это да" можно очень редко.  Потому что там все время крутится один мучительный вопрос, крутится и не получает ответа. И нужно держать напряжение, и если нет лирического дара и искренности, а также очень разных градаций оттенков чувств, то получится монотонно, слезливо  и бессмысленно. И  кульминация тут ничего не решает, тоже мне кульминация, 4 такта, и кода - манифест отчаяния: вот так, всю дорогу мучаешься, а потом  умираешь. И Эрик Лу эту неоднозначную кашу варит очень убедительно и с огромным мастерством. Я даже не помню сейчас, навскидку, кто еще мне запомнился в Четвертой Балладе. Нет, помню. Султанов. Но то бы мужественный Шопен, там была борьба, сверкал глаз,  то была смерть героя.

Эрик Лу обладает меланхолическим темпераментом, самым потенциирующим, наверное, из всех типов темперамента, для художника. Потому что именно меланхолик обладает  огромной шкалой эмоций - от печали до ярости, и умеет до печенок это прочувствовать и передать, но на отреагирование, борьбу у него сил нет.  Он вынет из вас  всю душу, но никогда не перейдет своих границ. . Прорыдается, аккуратно сложит белоснежный платок и положит его в карман

Вот зачем Четвертую балладу и b-moll Сонату разводить ля-минорным Рондо Моцарта? Больше слез? Это вопрос, но проехали. Сонату Эрик Лу играет грандиозно, и мимо этого не пройдешь. Понимаю, что на любом конкурсе он сейчас с этой Сонатой автоматически становится претендентом на первую премию. Что такого особенного?  Внутренняя высота. То, не имея чего, очень хорошие пианисты проваливаются, когда берутся за Шопена.  Нужно иметь совершенно особые, из выского источника, душевные качества. Без них самые одаренные и многообещающие таланты "почему-то"  со временем превращаются в пыль.

Как каждый выдающийся музыкант,  Эрик Лу обладает своим, непохожим ни на кого, тембральным и полифоническим слухом. Его аккорд - это именно его монолит, он его строит и слышит так, как никто другой. И время у него течет так, как надо ему.  Многое тут поражает, и не в последнюю очередь,  дисциплина, ничего лишнего, ничего наносного, никакого оригинальничанья и интересничанья.  Создан идеальный каркас. Он будет наполняться и разрастаться, меняться, но никогда не размякнет и не разрыхлится. Здесь нет слабых мест.   Эта комбинация природных данных,  китайской работоспособности, сделавшей его к 20 годам законченным мастером, и среды, в которой он развился, и здесь снова нужно говорить о китайцах - американцах во втором поколениии , о Кертис Институте, о Гарварде, об обстановке интенсивного интеллектуального поиска и высочайшем уровне художественных притязаний. Я не знаю его педагогов, кто знает, расскажите, интересно, кто за этим стоит.

На бис были барочные гитары Чакона Генделя соль мажор и хоральная прелюдия Баха. Сыграны были, не спорю, превосходно и эффектно, но пока я слышу большой разрыв  между шопеновской программой и остальным.  Так что будем ждать следующих его выступлений и метаморфоз.

Поговорим о смыслах?

Я поступила в музыкальную школу Василеостровского района города Ленинграда в 1976 году и окончила ее с отличием по классу фортепиано в 1984. О школе у меня остались очень хорошие воспоминания, особенно если учесть, что  я была звездой школы, лучшей (или одной из лучших) учениц, победителем городских конкурсов, бессменным участником отчетных и прочих концертов, и тд и тп.  Из минусов - в школе, чтобы меня замотивировать, несколько перестарались с моим восхвалением, а поскольку родители мои не музыканты и скорректировать эти восторги не могли,  у меня сложилось неадекватно завышенное представление о собственных способностях и возможностях, и также перспективах. Что привело к весьма чувствительным крахам в нежном подростковом возрасте, но речь, в общем-то, не об этом.

Моя музыкальная школа существовала для меня и для таких как я - детей, готовых к профессиональным занятиям. Прочие там чувствовали себя вторым сортом. Пункт 1 - "Мы не клуб при ЖЭКе, мы работаем на профессиональном уровне" - декларировали учителя, и давали разнорядку: заниматься по 3 часа в день, общеобразовательная школа - побоку, кому это нужно, цель - профессия, все решено, чего еще думать. Кто не тянет  - смотрите пункт1. Я тянула, и примерно десяти лет от роду  обнаружила себя в обнимку с выбранной мне профессией.  О моем потерянном детстве говорили примерно так:  "хорошо живут те, кто с детства научился работать, потом сама спасибо скажешь".

Не сказала.

Просматривалась перспектива, получив "консерваторское образование", занять затем место педагога музыкальной школы.  Что выглядело в глазах моих, хоть и слегка сбитых с толку, но взрослых и разумных  родителей совсем не плохой "профессией для девочки":  интеллигентная, красивая специальность, общение в творческом коллективе, преподавание, удобный график (не с 9 до 6 каждый день), а главное - каникулы и возможность иметь частных учеников. На уровне 1980-го года это был практически  максимум для такой семьи как наша. За такие перспективы мои родители готовы были платить музыкальной школе двадцать два с половиной рубля в месяц  на протяжении восьми лет, что составило итого 1620 (тысячу шестьсот двадцать) рублей, стоимость машины или дачи. Мы были в нижней части пирамиды и должны были на условиях рядовых членов нести в пирамиду не только себя, но и наши деньги, в надежде на будущие прибыли; дети музыкантов обучались в десятилетках более качественно и бесплатно за государственный счет.

Я выполнила и перевыполнила свою часть договора - окончила Консерваторию и аспирантуру.  На торце книжного шкафа в квартире моих родителей висят мои медали с разноцвестными лентами  за победы в международных конкурсах. Где-то в коробках до сих пор пылятся дипломы и прочие доказательства моих блестящих побед.  К тридцати я поняла, что не хочу работать музыкантом, что эта профессия не совместима с нормальной жизнью в моем понимании.  Чтобы заработать, нужно все время куда-то уезжать. Мои педагоги и соученики все время куда-то уезжали, их семейная жизнь трещала по швам. Я не хотела уезжать, мы так не договаривались. Примерно тогда же выяснилось, что желание учиться и желание учить это не одно и то же. Я всегда хотела учиться, но совсем не хотела преподавать. Вот такая незадача.     В активе была маленькая квартирка на канале Грибоедова, купленная в 27 лет на собственные заработанные преподаванием фортепиано в Корее деньги. Мне удалось вовремя вытащить из пирамиды свою долю, вернее, то, что было вложено родителями. В пассиве - категорическое нежелание продолжать в том же духе, и много вопросов серии что делать, кто виноват и как жить дальше.

Мне потребовалось много лет, чтобы в чем-то  разобраться. И когда я вижу, какую панику, неприятие  и истерику в среде профессиональных музыкантов вызывает предложение поговорить о смыслах формального музыкального образования, о миссии музыкальных школ, их целях, а также целях и методах преподавания музыки для любителей, - я понимаю, что вопрос бьет в самую болевую точку.  Вот эта реакция - она и есть неопровержимый симптом. Нет ни смыслов, ни миссии. Есть общие фразы плюс инерция и как-то налаженная рутина, а также  большая неуверенность в завтрашнем дне - 47%  учащихся сегодня не заканчивают обучение, несмотря на наличие бесплатных мест. Школы заполнены на 80%. Очевидно, здесь не все в порядке.

Нет уже той впечатляющей экономики  эпохи развитого социализма, когда муз. школа сама обеспечивала себе львиную часть бюджета за счет оплаты обучения. Сегодня это чисто балласт на госбюджете, но скажите, разве музыкальное образование у нас всеобщее, право на его получение закреплено конституцией, и каждый гражданин имеет право  как на общее, так и на музыкальное образование за государственный счет? Нет ли здесь какой-то системной ошибки? Никто ничего не перепутал?



Начало здесь

Итак, появляется третий недостающий персонаж драмы - "любовник". Скрипач, некто Трухачевский (обратите внимание на фамилию, которую дает этому персонажу Толстой), с которым жена могла бы музицировать в ансамбле. Причем эта мысль пришла в голову именно Позднышеву, это была его полностью его идея, он настаивал на их совместном музицировании. Все это называется  экстернализацией. И тут же начинает прирастать бредовые интерпретации

С первой минуты как он встретился глазами с женой, я видел, что зверь, сидящий в них обоих, помимо всех условий положения и света, спросил: «Можно?» — и ответил: «О да, очень»

этот человек должен был не то что нравиться, а несомненно без малейшего колебания должен был победить, смять, перекрутить ее, свить из нее веревку, сделать из нее все, что захочет. Я этого не мог не видеть, и я страдал ужасно.

Здесь интересно "смять, перекрутить ее, свить из нее веревку, сделать из нее все, что захочет".  Позднышев говорит о жене как о вещи, принадлежащей ему.  И он боится, что эту вещь у него заберут и станут владеть ею.

Толстой прекрасно объясняет в двух словах сущность патологической супружеской ревности - страх быть ограбленным, тайно или прилюдно.

Дальнейшее повествование посвящено тому, как Позднышев искал, жаждал и находил "доказательства" если не свершившейся, то бесспорно готовящейся измены

Лежу в кабинете и злюсь. Вдруг знакомая походка. И в голову мне приходит страшная, безобразная мысль о том, что она, как жена Урии, хочет скрыть уже совершенный грех свой и что она затем в такой неурочный час идет ко мне.

А вот и первый эпизод насилия:

Мне в первый раз захотелось физически выразить эту злобу. (...) Убирайся, или я тебя убью! — закричал я, подойдя к ней и схватив ее за руку.

Итак, еще раз: любые угрозы гетеро- или аутоагрессии нужно принимать всерьез.

Далее - сцена званого вечера, на котором жена и скрипач исполняли "Крейцерову сонату", с знаменитым описанием первого Аллегро. Нас в данном случае интересует не столько магия проникновения Толстым в ярость и отчаяние этой музыки, сколько упоминание Позднышева о своем тщеславии, о гордом чувстве собственника, который он испытывал, демонстрируя гостям свою жену за роялем.  Обладание и контроль над женой становится для Позднышева сверхценной идеей, а страх потери этого обладания - главным кошмаром

И, наконец, дело идет к развязке. Толстой очень хорошо описывает внезапно охватившее Позднышева сильнейшее волнение при прочтении невинного письма жены.

Через два дня я уехал в уезд в самом хорошем, спокойном настроении простившись с женой. В уезде всегда бывало пропасть дела и совсем особенная жизнь, особенный мирок. (....) На другой день мне в присутствие принесли письмо от жены. Я тут же прочел его. (..) Кроме того, что Трухачевский без меня был еще раз, весь тон письма показался мне натянутым. Бешеный зверь ревности зарычал в своей конуре и хотел выскочить

Бросив все дела в уезде, Позднышев направляется на поезде домой.

Я был как зверь в клетке; то я вскакивал, подходил к окнам, то, шатаясь, начинал ходить, стараясь подогнать вагон;

 Нет ни фактов, ни доказательств, одна лишь паника, тревожно-злобный аффект. Что беспокоит Позднышева больше всего?

Ведь ужасно было то, что я признавал за собой несомненное, полное право над ее телом, как будто это было мое тело, и вместе с тем чувствовал, что владеть я этим телом не могу, что оно не мое и что она может распоряжаться им как хочет, а хочет распорядиться им не так, как я хочу.

Я не мог бы сказать, чего я хотел. Я хотел, чтоб она не желала того, что она должна желать.


Знал ли Позднышев, чего желала его жена? Конечно, нет. Он весь  во власти аффекта и аутистических фантазий, вообще не связанных с реальностью. На основании этих фантазий он принял решение; оставалось  привести его в исполнение

Позднышев врывается в дом и рассудочно, отдавая себе отчет в каждый момент, убивает жену, ударив ее в бок ножом.  Сам вызывает полицию. Все, что происходит после убийства, отмечено чувством равнодушия, даже скуки. Жена, истекая кровью, умирает в своей кровати, но Позднышев не ощущает ни боли, ни ужаса, ни вины. Лишь недоумение и непонимание, что же теперь делать. Игра окончена, цель достигнута. Невыносимая отдельность существования жены прекращена. Что дальше?

«Пойти к ней?» — задал я себе вопрос. И тотчас же ответил, что надо пойти к ней, что, вероятно, всегда так делается, что когда муж, как я, убил жену, то непременно надо идти к ней. «Если так делается, то надо идти, — сказал я себе. — Да если нужно будет, всегда успею», — подумал я о своем намерении застрелиться и пошел за нею. «Теперь будут фразы, гримасы, но я не поддамся им», — сказал я себе.

 Толстой живописует грубое моральное помешательство Позднышева:

— Подойди, подойди к ней, — говорила мне сестра.«Да, верно, она хочет покаяться», — подумал я. «Простить? Да, она умирает и можно простить ее», — думал я, стараясь быть великодушным.


Гений Толстого, развернувший перед читателем этот страшнейший именно в своей правдивости рассказ с таким красивым названием "Крейцерова соната", поражает и пугает.  Чтобы так написать, нужно это прочувствовать и пережить.

Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?




Позднышев, главный герой повести, человек, убивший жену, сам вызвавший полицию и отделавшийся всего 11 месяцами тюремного заключения, рассказывает о том, что произошло в его жизни. Итак, что же мы можем о нем узнать из его собственных слов? Позднышев достаточно богат, чтобы вести образ жизни, приличный человеку его круга. О семье, родственниках и детских годах героя сведений нет.

  • С юности  фиксировал болезненное внимание на сексуальной сфере жизни. Боялся стать блудником, что, в его понимании "подобно состоянию морфиниста, пьяницы, курильщка";

  • Мысли о женитьбе были окрашены чувствами своей испорченности, вины, "я гваздался в гнезде разврата".  Главным критерием оценки будущей невесты для героя  была ее "чистота": "многих я забраковывал именно потому, что они были недостаточно чисты для меня". Переживал, что девушки не подозревают, насколько распутны мужчины:  "  [в романах] ничего не пишется о том, что было с героем, прежде; ни слова о его посещениях домов, о горничных, кузарках, чужих женах"

  • Постоянно навязчиво философствует о причинах "разврата", ищет их в рационе питания, излишнем и провоцирующим "возбуждение, чувственные эксцессы".

  • Природу своей влюбленности в будущую жену трактует в приземленно-физиологическом ключе: " тотчас же получается возбуждение, которое, проходя через призму нашей искусственной жизни, выразится влюбленьем самой чистой воды, иногда даже платоническим. И я влюбился, как все влюбляются."

  • Высказывает идеи (доходящие до уровня бреда) власти женщин над мужчинами, их опасность для мужчин, страх перед  женскими нарядами:  и хочется крикнуть полицейского, звать защиту против опасности, потребовать того, чтобы убрали, устранили опасный предмет.


Эти данные  позволяют говорить о формировании бредовой настройки. Это еще не бред, но очевидный определенный неконтролируемый  страх,  настороженность и убежденность в опасности, исходящей от женщин.

В период ухаживания за будущей женой проявляется дисгармоничность их отношений:  "Без стыда теперь не могу вспомнить это время жениховства! Какая гадость! Ведь подразумевается любовь духовная, а не чувственная. Ну, если любовь духовная, духовное общение, то словами, разговорами, беседами должно бы выразиться это духовное общение. Ничего же этого не было. Говорить бывало, когда мы останемся одни, ужасно трудно. Какая-то это была сизифова работа. Только выдумаешь, что сказать, скажешь, опять надо молчать, придумывать"

Позднышев женится на достойной девушке своего круга, дочери обедневшего дворянина, в которую влюблен. На четвертый день после свадьбы жена стала упрекать Позднышева  "в эгоизме и жестокости", в том, что он ее не любит.  Лицо жены выражало "полнейшую холодность и враждебность, ненависть".  Позднышев с ужасом понимает, что попал в ловушку, женитьба не принесла счастья, а наоборот, принесла  "нечто очень тяжелое" .

Интересно, что произошло в эти четыре дня? Каким образом Позднышев умудрился вызвать в девушке такую ненависть? Толстой об этом умалчивает.

Свое отношение к жене в первый период их брака Позднышев описывате как циклическое. Описание Толстым этой цикличности по достоинству  оценили бы  психиатры: Период любви — период злобы; энергический период любви — длинный период злобы, более слабое проявление любви — короткий период злобы. 
Описание так же подходит и под известный паттерн характерных для отношений с нарциссом "качелей" .

Здесь же впервые возникает идея ревности - на этот раз, к врачам, которые наблюдали жену в период ее беременностей и после родов и "цинически раздевали и ощупывали ее везде, за что я должен был их благодарить и платить им деньги"
Мотив ревности не осознается Позднышевым  как патологический. Вообще критики к своим суждениям, чувствам и убеждениям у Позднышева нет. Все, что приходит ему в голову, минуя фазы мысленных контрастных рассуждений, воспринимается как истинное, верное.

Забегая вперед, мы так и не понимаем, раскаивается ли Позднышев в убийстве своей жены, или во всем себя оправдывает.

За 8 лет жена рожает Позднышеву пятерых детей.  Периоды между беременностями жены представляются для Позднышева критическими. Он боится, что ничто уже ей не помешает предаться чувственности с другими мужчинами, и он не сможет за этим ни уследить, ни противостоять. Подозрительность в отношении жены, несмотря на отсутствие каких-либо оснований (жена проводила дни дома, занимаясь  детьми), начинает нарастать с каждым днем.

Здесь уже можно говорить о ходе мыслей Позднышева, позволяющем назвать его паранойальным психопатом с его убеждениями о правильном и неправильном и готовности за эти убеждения бороться.

Родив пятерых детей, жена принимает решение больше не рожать.  Это повергает Позднышева в ужас. Он так описывает жену в этот период: Она была во всей силе тридцатилетней нерожающей, раскормленной и раздраженной женщины. Вид ее наводил беспокойство. Она была как застоявшаяся, раскормленная запряженная лошадь, с которой сняли узду. Узды не было никакой, как нет никакой у 0,99 наших женщин. И я чувствовал это, и мне было страшно.

Взаимоотношения Позднышева и жены претерпевают изменения: между нами было та страшная пучина, о которой я вам говорил, то страшное напряжение взаимной ненависти друг к другу, при которой первого повода было достаточно для произведения кризиса. Ссоры между нами становились в последнее время чем-то страшным и были особенно поразительны, сменяясь тоже напряженной животной страстностью.
Я ведь, (...)  был несколько раз на краю самоубийства, а она тоже отравлялась.


Пожалуй, ни одна работа психологов на тему созависимости не передает ее сущности так ярко, как эти описания Толстого, поражающие своей точностью.

Окончание здесь

фото - (c) N. Sikorsky/NashaGazeta.ch

Текст: Марина Аршинова


Э.В. - Я занимаюсь покупкой и продажей ценнейших инструментов – Страдивари, Гварнери Дель Джезу и др., вместе с моими друзьями и партнерами Чарлзом Биром и Кристофером Рейнингом.

Все это имеет важное значение для того, чтобы понять, как возникли наши отношения с Кристофом Барати.  Дело в том, что я сам долгое время не был уверен, что меня интересует творческая педагогика, создание высшего мастерства солистов. Я не был уверен, что случится встреча, особая химия с кем-то, кому я мог бы передать все, что знаю и умею, хотя потенциал для этого в себе чувствовал. Однажды в 1996 году меня пригласили на конкурс Лонг-Тибо, где играла одна скрипачка, для которой мы приготовили скрипку Лоренцо Сторьони. Это была  потенциальная коммерческая сделка.

Я занял место в партере;  скрипачка играла ужасно. Мне было жаль  себя, я прикидывал, сколько еще придется это слушать. Второй в том заезде участник играл чуть лучше, но тоже не на уровне солиста международного класса. И вот выходит последний - какой-то венгерский мальчик и на ужасной современной скрипке начинает играть медленную часть концерта Моцарта. С первыми звуками я  вытянул шею как жираф. Я не верил своим ушам. В тот момент я понял, что должен предложить Кристофу лучший инструмент. Но на следующий день  я должен был вылететь в Гонконг на очень большую сделку.  Я  пригласил Кристофа к себе домой в Париже и предложил на выбор несколько инструментов. Он не выбрал тогда Страдивари, а выбрал божественный инструмент венецианской школы Маттео Гофриллера. Я ему сказал: «Бери», - и уехал.
М.А. -  Вот так просто отдали каком-то «венгерскому мальчику» старинный инструмент огромной стоимости?

Инструмент был застрахован, это уже технические вещи, которые сейчас не так важны. Потом я стал с Кристофом заниматься, готовить его к разным мероприятиям, например, к Конкурсу в Брюсселе, где он получил третий приз и приз публики.  Я в курсе, что каждый педагог считает своего ученика лучшим, но в данном случае просто  убежден,  что Кристоф тогда объективно заслуживал первой премии. Это доказывают на сегодняшний день его мастерство и интерпретации.

С Кристофом у нас была очень глубокая серьезная работа над совершенствованием мастерства, мы провели в общей сложности двенадцать лет вместе, да и сейчас время от времени общаемся с инструментом в руках.  Особенно первые шесть лет шла интенсивная работа - год за три. Стояла задача оттренировать его технологически. Простыми объяснениями и советами помочь до конца раскрыть его потенциал. Не навязать свои идеи, а помочь ему найти решения, стать уникальным, расширить репертуар.  Баховскую программу (Три Сонаты и Три партиты для скрипки соло – М.А.)  Кристоф сегодня с потрясающим успехом играет во всем мире  на уровне  Шеринга и Мильштейна.

После работы с Кристофом я был уверен, что такого дарования в моей жизни больше уже не встречу.  Мое педагогическое эго было удовлетворено, и я продолжал заниматься своими делами - коммерческими и творческими.

Но в 2014 году на фестивале в Вербье, куда я приехал как друг и маэстро Гергиева и Мартина Энгстрема,  основателя фестиваля, меня попросили прослушать Даниэля Лозаковича. С первых нот мне было ясно, какое это дарование. Если вы профессионал и в течение одной минуты не можете оценить уровень дарования, вам нужно менять профессию.

Ко мне подошла женщина из окружения первого президента Киргизстана Аскара Акаева. Сначала я подумал, что это  мама Даниэля, потом оказалось, что это старшая дочь  Акаевых   Бермет. Она  спросила, смогу ли я позаниматься с Даниэлем. Мы немного позанимались в Вербье.  Идея в том, что не я должен предлагать свои услуги, а  молодое дарование само должно обратиться ко мне с просьбой позаниматься. Не потому, что я такой аррогантный, а просто иначе это не работает. Даниэль Лозакович человек очень внимательный и наблюдательный, он хотел понять, подходит ли ему моя тренировка, мои методы. Мы встретились еще раз в Стокгольме, после чего он ко мне приехал в Женеву и сам попросил меня быть его педагогом. С тех пор мы занимаемся с ним в очень интенсивном режиме.    У Даниэля   была не очень хорошая скрипка, и мы с моим партнером одолжили ему прекрасный Страдивари, а затем заменили его на другого, еще более подходящего ему  Страдивари. Это было необходимо.
-  Многие считают, что факт игры на такого ранга скрипке уже обеспечивает высокое качество

Нет, конечно, все наоборот. Для того, чтобы играть на таком инструменте, надо быть огромным мастером.  Малейший недочет, пережим,  все  слышно. Это очень, очень трудно, нужна серьезная подготовка.

-   В чем суть вашей подготовки?

Каждый интерпретатор имеет свой подход к произведению. Горовиц никогда не сыграет как Гилельс и так далее. Моя задача - помочь каждому из выдающихся интерпретаторов, будь то Лозакович или Барати, раскрыть их возможности и выйти на свою интерпретацию. Год назад я начал работать с очень талантливой Александрой Конуновой, для меня это очень интересный творческий опыт, и я уже вижу отличный результат.

- Вы действуете  интуитивно?

Абсолютно нет. Работа ведется рассудочная и технологическая. Мы выражаем свои мысли только через звук. В звуке мы должны найти максимум выразительности.  Скорость смычка, координация, вокальная интонация. Двойные ноты должны быть  максимально отработаны, штрихи максимально отточены. Показать, как вокруг четырех струн сосредоточена  вся грандиозная духовная работа композитора. На вид скрипка это небольшой  инструмент, а какие таит в себе  грандиозные возможности выразительности! Открыть взаимоотношения тонов, тональностей, помочь вычистить все возможные и невозможные технические соединения, это моя основная задача.  Игра на скрипке,  если в ней нет высшего мастерства,  очень режет уши.  Техника служит музыке, это часть интерпретации. Виртуоз на сцене не имеет никаких проблем.

Работа идет очень интенсивно, но в деловом и доброжелательном тоне. Нет дубинки английских приватных школ, нет хамства. Музыкант - ранимое и хрупкое существо, его надо поддержать. При этом говорить с ним без поблажек, в деловом ключе. Мой расчет таков: музыкант выходит на сцену с 1000% подготовкой;  даже если 900 % потеряется, 100% останется, на такой статистике я основываюсь.

Я должен убедиться в звуке и в настроении  музыканта, что он абсолютно нашел себя. Когда я вижу, что музыкант согласен,  я иду дальше. Процесс трудный, но если вы это умеете,   дает прекрасный результат

Все  должно быть филигранно отработано; я даже не понимаю, как может быть иначе. Иначе это любительщина. А отсутствие ясности подготовительного процесса, на мой взгляд, является решающим драматическим фактором в неудачах многих музыкантов.
-  Что имеется в виду под  подготовительным процессом?

Посмотреть, в какой тональности написана музыка, почему, например,  начало полонеза – главной партии Концерта Чайковского - написано пиано, почему именно такая артикуляция, штрихи. Мы не открываем Америки, но нужно все это проделать, это процесс, это как выучить роль для актера, а не только импровизировать. Я не утверждаю, что  нужно все время быть в этой подготовке, но определенные годы надо провести со специалистом, который этому научит. Это может прозвучать претенциозно, но – факт: я желаю всем молодым музыкантам иметь такое образование, которое я даю.  Мы начинаем работу  с основ: первый этаж, второй, третий, четвертый, пятый. Я никогда не начну с обсуждения люстры на пятом этаже, хотя это тоже очень важно, но это потом. Сначала первый этаж, чтобы дом не рухнул. А потом уже можно говорить о красках и декоре.

Ко мне как-то подошел после концерта Даниэля коллега и произнес немного высокопарно: я вас поздравляю, какое удовольствие заниматься с таким талантливым скрипачом!  Я ему ответил: удовольствие - это для любителей, а у нас -  огромная работа. Удовольствие приходит во время концерта, когда работа сделана, и слышен результат.

Это огромная, серьезная и очень ответственная работа. Как пример,  мой юный коллега (я предпочитаю слово «коллега»  слову «ученик») играет, и  если я считаю нужным остановить, я должен  сказать, почему я остановил. Была ли статика интонационная, или позиционная игра недостаточно ярко проявилась, или что-то по поводу скорости смычка – вы должны очень точно и ясно объяснить, почему вы остановили. Вы остановили и вам нечего сказать? Вы будете что-то говорить про белый или голубой цвет? В музыке очень важна образность, но чтобы познать цвет, лучше сходить в музей или выехать на природу. Разговоры об образности нужны, но поверьте,  главное, что есть в педагогике – это результат работы, реальный, а не выдуманный. Если этот процесс удается, то вы мастер.



-  Каковы ваши критерии?

Есть только один критерий - это концерт. Остальное - бла-бла-бла. Я еще не видел ни одного педагога, который бы не верил в свою «гениальность». Это никого не интересует. Интересуют только результаты. У Ауэра были результаты. Яша Хейфец, Миша Эльман, Натан Мильштейн и многие другие. Вот это результаты.  Высшее мастерство, которое я смог развить и преумножить в работе  с Барати и Лозаковичем, наводит меня на мысль, что и моя статистика великолепна.  Можете помочь создать грандиозный результат на сцене – значит, вы победили в этой серьезнейшей конкурентной борьбе за качество. А я никогда не скрываю, что участвую в конкурентной борьбе.

- Кто ваши конкуренты?

Те, кто создают высшее скрипичное мастерство и показывают большие результаты. Успеха всем нам! И если кто-то будет лучше меня, я сам буду у него учиться. Звания, погоны, здесь  ничего не решают.

Я вообще считаю, что конкуренция это хорошо. Потому что когда нет конкуренции, это немного фейк ньюс, все хвалят друг друга, всё прекрасно. Каждый день мы должны стараться быть лучше, чтобы  честно служить нашему делу - серьезной музыке. Нужно уметь работать и с негативными сторонами конкуренции. Проблема не в том, чтобы ответить на выпад конкурентов, в этом как раз нет проблемы,   а в том, чтобы уметь игнорировать его, делать свое дело, делать  больше и лучше, быть выше интриг.

Мы все находимся в выборе. Конкуренция диктует выборы, решения. Я готовлю чемпионов мира, у меня школа высшего исполнительского мастерства. Я учу тому, как стать выдающимся артистом на сцене.

Моя финансовая независимость это тоже важный фактор. У меня нет необходимости коррумпировать себя.
Кто были вашими учителями, и как они повлияли на формирование вашего стиля работы?

Я занимался с Шерингом, с Менухиным, много времени провел с Мильштейном. Очень многое взял от Мирьям Соловьевой в Париже, выдающегося педагога огромного масштаба. Жена Иво Погорелича, пианистка Алиса Кежерадзе,  на меня тоже оказала влияние как педагог. В СССР я учился у И.С.Безродного в Московской Консерватории и у М.И.Ваймана в Ленинградской.

Я синтезировал все, что узнал и выучил, чтобы понять, что и как нужно делать в интенсивной, но конкретной педагогике тренировок. Мое направление - тренерство, коучинг, менторство.
-   Какова ваша мотивация в работе?

Когда вы имеете дело с Моцартом, Бетховеном, я советую всем иметь правильную мотивацию, иначе может получиться как с Наполеоном, посвящение которому Бетховен вымарал из Героической симфонии. Эта была страшная оплеуха  для Наполеона, помимо  всех его неприятностей. Личности Баха,  Прокофьева,  Стравинского – нужно относиться очень серьезно к ним, к каждой  их фразе,  паузе, иначе можно получить страшный бумеранг. Мы можем купить партитуру и работать над ней. В чем преступление?  В чем наказание, я знаю, но преступления здесь точно нет. Когда мы имеем дело с гениальной музыкой, мы чувствуем себя невероятно привилегированными. Мы общаемся с Бахом, с великими инструментами Страдивари, Дель Джезу, вот моя мотивация.  Без эйфории, без псевдорелигиозного делирия, вот кем мы являемся – музыкантами на службе наших выдающихся композиторов и их музыки. Мотивация – быть востребованным, помогать огромным талантам. А если не получается  – я готов подать в отставку, потому что я всегда беру ответственность на себя.  Я готов к этому каждый момент. Каждый мой день это challenge. Пока вроде никто моей отставки не требует.
Вы создали свой мир со своим правилами. Кто может требовать вашей отставки в вашем же мире?

Это очень неприятно, если вас вдруг просят удалиться из вашего мира. Но если это произойдет, значит,  вы не сумели чего-то сделать. Ответственность нужно уметь брать на себя.
-  Мы же сейчас говорим о вашем успехе, почему нужно говорить об отставке?

Чем выше у вас успех, тем сильнее он может вскружить вам голову. Мой главный лейтмотив  – поддерживать сомнения в себе, находить новые пути, творческие решения, не банальные, не монотонные. А если вы уверены, что вы во всем всегда правы– это начала конца.


Значит, вы готовы в каждый момент ко всему?

Нет, я готов только к улучшению. И я знаю, что если его нет, меня отвергнут. Меня уволят. Что я хочу сказать – я не боюсь отставки, так же как  я не боюсь продолжать. Нет никакого кокетства: если я больше не буду востребован, я уеду отдыхать на Сейшельские острова. Ничего страшного. Не проблема. Погоны не играют для меня роли. Для меня имеет значение подглядывание композитора с неба на меня и моих подопечных  одним глазом. Но я знаю, что когда все хорошо работают, на сцене тоже все будет хорошо. 

Я всегда самокритичен. Чего-то еще мне не удалось, значит, это впереди.  Недавно  мне исполнилось 65 лет, и я рассчитываю еще на пару десятков. 

А пока – в июне в Концертном зале Мариинского театра  потрясающе играл Кристоф Барати программу из трех сольных Сонат и трех Партит Баха. На следующий день он играл в Москве в один вечер Концерт Чайковского и Концерт Паганини! Через пару дней в Петербурге  выступал Даниэль Лозакович.  С уверенностью скажу, его Концерт Чайковского  был выдающейся интерпретацией. В чем моя заслуга и моя роль? Я помог ему  прийти к этой его интерпретации в профессиональном,  творческом,  психологическом и техническом отношении, помог достать ему из себя самое лучшее.

    -  Даниэлю, по-Вашему,  нужно играть на конкурсах?

Я считаю, что это его должен быть выбор, его решение.  Несмотря на все советы,  на все  рассуждения «за и против», он должен сам понять, нужно ему это или нет. А так – у него  уже есть прекрасные концертные агенты и контракт с престижной Дойче Граммофон. Что еще? Моя единственная задача – быть его тренером, ментором и педагогом.

   - Вы «внесистемный» педагог, не принадлежите какому-то учебному    заведению, направлению, стране…

Это так, и я  не буду за это извиняться. Если я дам ложную надежду недостаточно талантливому человеку, значит, я плохо рассчитал его возможности, значит, я сделал неправильную экспертизу. Чтобы создать концертного артиста, нужно иметь дело с очень тонкими дарованиями, которым это действительно нужно. Претендовать на то, что с середнячком можно того же достигнуть, не разумно.    Виноватым буду  всегда я.  Я всегда беру ответственность  на себя.

Я надеюсь, что мои ученики играют лучше чем я, иначе я был бы плохой педагог. Если ученики играют хуже чем педагог, значит, он плохой педагог. Безо всякого кокетства.


Был такой великий педагог Ямпольский, у него учились Леонид Борисович Коган, Юлиан Ситковецкий, Игорь Семенович  Безродный.  Сколько лет должно пройти, чтобы снова появился такой Абрам Ильич Ямпольский? Для меня важна статистика и реальный результат, а не искусственная система координат. Все решает только индивидуальность и талант. Вот были в Ленинградской Консерватории дирижерские классы профессора Мусина и профессора Рабиновича,  из которых вышли потрясающие дирижеры. Значит, существует некая пирамида, дающая объективные результаты. Если статистика и результаты выдающиеся, значит, вы на правильном пути, где бы вы не находились. Какова цена системе? Сегодня из всего набора лауреатов всех конкурсов гениев наберется меньше, чем тогда, когда никакой системы и конкурсов еще не было. Потому что выдающиеся таланты - считанные как алмазы, и их нужно точить. Может, точат плохо? А может, гениев мы не замечаем?  Если так, то bad luck, конечно. Разумеется, я говорю только о нашем скрипичном искусстве.


- Ваше кредо?

Юмор, порядочность, доброжелательность,  честность в делах, лояльность

К чему и к кому?

Прежде всего, к своим людям. Для меня очень важно мнение моих друзей, таких как Маэстро Гергиев. Важно, чтобы он после совместных выступлений с моими учениками их похвалил. Это важнее, чем все комплименты или проклятья всего Интернета. У меня очень определенная в этом смысле позиция.
Затем, если вы хотите чего-то достичь, лучше быть оптимистом, чем пессимистом. Вот представьте себе, кто-то говорит:  «А зачем это нужно? Ну и чего вы хотите этим достичь?» Это ужасно, низкий эмоциональный заряд, обесценивание - это самое страшное преступление в коммуникации. Если я претендую на то, чтобы быть вашим другом, как я могу вас не поддержать? Но не подумайте, в моей работе нет психологических трюков, только атмосфера оптимизма, насаждаемая  через работу, через звук, через достижения.
Сколько лет вам нужно, чтобы создать скрипача мирового класса?

Минимум 5-6 лет, по интенсивности равных 10 годам. Иногда каждый день, иногда несколько раз в неделю, бывают перерывы, связанные с отъездами и тд.  Задача этих занятий – интенсивно подготовить к концертной деятельности, которая на каждом этапе  имеет свои репертуарные требования. Когда-то мы занимаемся с Даниэлем Лозаковичем Вторым Концертом Прокофьева, когда-то Концертом Сибелиуса, когда-то Моцартом. Вот сейчас у Даниэля  вышел прекрасный диск на Дойче Граммофон с произведениями Баха. Все это требует огромной  работы.

Я смотрю на великих спортсменов, ведь великие спортсмены это тоже артисты. Я видел Федерера в финале  Кубка Австралии – это было гениально. Федерер - артист с колоссальной подготовкой и шлифовкой.  Я бы послал родителям такой месидж – если ваш ребенок  не Федерер, не расстраивайтесь, это нормально. А если Федерер – вот это не нормально, тогда надо думать о том, как найти педагога, который может его  поднять до уровня его же  таланта. С тем, чтобы все это произошло как можно скорее.
А как понять, кто Федерер, а кто нет? Ведь не всегда феноменальные данные являются залогом феноменальной карьеры. Например, Филипп Хиршхорн. 

Филипп Хиршхорн - высочайшее скрипичное дарование, уникальнейшее,  какое рождается раз в 50 лет, в этом нет сомнений. Проблема в том, что мечты и реальность это две разные вещи.   У Хиршхорна  были  некоторые  технологические проблемы, зажатое вибрато, не совсем правильный подготовительный процесс. На мой взгляд, он слишком мало учился у Ваймана,  слишком рано стал независимым артистом, не имея до конца всех компонентов, необходимых для международной карьеры, к которой он вплотную подошел.  А на одном таланте, даже таком,  далеко не уедешь. Он очень нервничал на сцене, поэтому у него были большие проблемы и в жизни. По поводу обсессии – является Хиршхорн гением или нет -  меня не интересуют обсессии, меня  интересуют факты и статистика. Его огромный талант не был сбережен – им ли, его окружением, это уже, к огромному сожалению,  не важно.


        - Вопрос: а  где поколение  скрипачей сорок плюс?  Почему раньше скрипачи играли до старости, а сегодня уходят со сцены в расцвете лет?

Ответ: спросите у их педагогов. Не сумели подготовить, чтобы скрипач долго был на сцене. Это  ответственность педагога.

       - Значит, раньше лучше учили?

Думаю, да. 

        - Вы не устаете от напряженной педагогической работы?

Я устаю только тогда, когда у меня начинается внутренняя конфронтация процессов. Когда мне кажется, что можно было сделать иначе, когда  я  вижу, что объективно не достигаю результата, но субъективно чувствую что-то другое, когда идет конфликт субъективного и объективного внутри меня, только тогда я чувствую усталость. А так – нет, я могу пять-шесть  часов подряд заниматься с кем-то, а потом два часа еще позаниматься сам, и пойти  погулять по Женевскому озеру. У меня нет усталости.

Как-то Артур Рубинштейн был в мастерской у Пикассо и спросил его: «Почему вы делаете много раз один и тот же рисунок?» -  «Свет меняется»,- ответил Пикассо.  Нет и не может быть монотонности в искусстве. Не вся моя педагогика всегда на высшем уровне, бывают дни  лучше и бывают хуже. Но я всегда думаю, как улучшить мою работу. Мне надо быть на самом острие мастерства, и в этом процессе достижения совершенства  невозможно устать.

Любимый Шишкин

Все в нем хорошо: родился в Елабуге, в купеческой семье, учился в Петербурге в Академии художеств, затем в Мюнхене, Цюрихе, и, наконец, в Дюссельдорфе, где соединил традиции немецкого романтизма, эпического и реалистического пейзажа. Как-то в кабаке Мюнхена, услышав, как двое немцев насмехаются над его страной, Шишкин, не дождавшись извинений,  не выдержал и ринулся в драку. Русский характер! Из здания суда, в котором он был почему-то оправдан, друзья вынесли его на руках; все отправились отмечать победу в очередную пивную.

За эту картину Шишкин  был удостоен звания академика Петербургской Академии художеств.


Вид в окрестностях Дюссельдорфа,  1865



Швейцарский пейзаж,  1866

В 1866 затосковал по родине, вернулся в Санкт-Петербург.  Владел усадбой в Выре, Гатчина. Там же, в Выре, была семейная усадьба Набоковых.

Учитель Шишкина Мокрицкий предостерегал ученика от увлечения "случайными эффектами или бойкостью кисти", наставляя учиться в Эрмитаже у старых мастеров, не пленяющих своими красками, но глубоко понимавшими душу природы ....

Но Шишкин не послушал учителя и иногда увлекался эффектами




Полдень. В окрестностях Москвы   1869

В 1874 году умирает первая жена Шишкина, а вскоре за ней и сын.  После перерыва в работе появилась картина "Первый снег", разительно отличающаяся по настроению от прежних работ художника





Первый снег  1875


К Шишкину приходит мудрость и особое понимание и ощущение жизни



Дождь в дубовом лесу   1891

Эти мощные деревья на ржаном поле - символ силы и одиночества. Картину "Рожь" Шишкин написал во время своей поездки на родину, в Елабугу.



Рожь  1878

В 1880 году Шишкин женился вторично на своей ученице художнице Ольге Лагода. Но через год, сразу после родов, жена умирает.



Сосна на песке   1884




Зима. 1890

Иллюстрация к собранию сочинений М.Ю.Лермонтова



На севере диком стоит одиноко  1891


Последние годы творчества Шишкина были необычайно плодотворными. Невзирая на новые течения и направления в живописи, Шишкин идет своим путем, его мастерство достигает наивысшего расцвета




Старый валежник. Лесное кладбище 1893

8 марта 1898 года в своей петербургской квартире Шишкин  заканчивает картину "Корабельная роща", а 20 марта во время работы над новой картиной "Лесное царство" Шишкин зевает, голова его падает на грудь, он теряет сознание.  Подоспевший доктор фиксирует смерть от разрыва сердца.  Шишкину было 66 лет.



Корабельная роща  1898
 Главный штаб Эрмитажа, выставка И.и Э.Кабаковых  "В будущее возьмут не всех".
Так называлось эссе Ильи Кабакова 1983 года, где он рассуждает о Малевиче и вспоминает свой опыт - художественная школа, где лучших награждали поездкой в лагерь, а худших лишали любого шанса на творчество.  Ровно так же, рассуждал Кабаков в 1983, имена одних художников записывают в историю, а других придают забвению.

Метод Кабаковых, тотальные инсталляции, приводит  искусство на территорию, подобную территории кино, или романа, или симфонии, где сюжет  разворачивается не только в пространстве, как принято в визуальном жанре, но и во времени. Нужно часа два, чтобы посмотреть фильм, переселившись на время в вымышленный мир на экране; примерно так же и с тотальными инсталляциями - на два часа вы попадаете в мир, населенный людьми, которых мы не видим, зато видим их быт, их жизнь, их вещи, их мечты, их мысли, их историю, их молодость, их старение, их сокровенное, не высказываемое вслух, не одеваемое в слова.

Напишу о том, что запомнилось, так, как смогу. Представим, что это симфония

Часть первая. Сонатное аллегро


Человек, улетевший в космос из своей комнаты, 1985, Центр Помпиду

В выдуманном мире Кабакова, в пространстве коммунальной квартиры 50-х - 70-х в СССР, проживают несколько семей. Они все время на виду друг у друга. Жилец из этой комнаты нашел способ убежать от соседских глаз. По сюжету Кабакова, безумянный жилец соорудил катапульту и пробив потолок запустил себя в космос. Космос как одна из главных советских утопий и космос как возможность сбежать из постылой обыденности

Часть вторая. Скерцо


Случай в коридоре возле кухни, 1989

Взбесившийся под воздействием энергетических бурь и противостояний жильцов коммунальной квартиры быт, тазы, кастрюли, бидоны, миски. Снова мотив полета - одна из базовых динамических характеристик искусства Кабаковых

Часть третья. Пассакалия


Лабиринт (Альбом моей матери), 1990

Пожалуй, эта часть произвела на меня самое сильное впечатление. В узком темном коридоре, идущем от двери (предположительно в санузел), развешаны картины со старыми невнятными фотографиями каких-то мест, зданий, мостов, памятников.... Под каждой фотографией  страница текста, набранного на допотопной пишущей машинке, с таким же тяжким, тягучим содержанием никому не нужных воспоминаний о чьей-то жизни:  куда-то они ехали, где-то селились, бедовали, тяжко было.  Ан нет, это воспоминания матери художника,  они давлеют, как неотменимый приговор. Коридор много раз заворачивает за угол, бесконечное повествование продолжается, оно давит, оно угнетает, но выхода нет, ты должен идти по этому лабиринту, пока не выберешься, всматриваясь в картины на стенах, на самом деле не желая их видеть,  ты ускоряешь шаг, но поворот за поворотом - и ничего не происходит, ты в панике, ты больше не можешь этого выносить, - и наконец ты видишь выход. Колоссальная, сильнейшая метафора давления родительского опыта и побега из  семейных лабиринтов

Часть четвертая. Интермеццо

Серия "10 персонажей" 1970-1974

А вот это уже просто из моей головы. В детстве я любила писать нумерованные  списки несущетсвующих школьных классов и коллективов, примерно такие, и представлять стоящих за буквами людей



Дань книжной иллюстрации, жанру, в котором работал Илья Кабаков в 70-е.





Это уже чистый текст - 6 огромных альбомов с рисунками фантазий и внутренних проекций жильцов коммунальной квартиры. Здесь и  высказывания знакомых и случайных встречных, и сидение в шкафу мальчика, и попытки чертежей (опять эти оторванные от жизни шизоиды, запершиеся в комнате коммунальной квартиры). И - снова мысленные полеты, эта тема витает над миром Кабаковых

Часть пятая - Финал

Завершение инсталляции - зал "Встреча с ангелом"



Этот текст - один из самых трогательных и волнующих текстов, которые я читала в последние годы. Попытайтесь его увеличить и прочесть целиком, он того стоит.

"Встреча с ангелом или с ангелами - это всегда экстремальный случай. Она всегда происходит в кризисные переломные минуты, и сам человек, находясь в этом состоянии, нуждаясь в такой помощи, призывает его. Наш проект такой встречи искусственно создает подобную ситуацию призыва о помощи..."

Это работа позднего периода творчества Эмилии и Ильи Кабаковых, я понимаю ее не только как их рефлексию старения, ухода и смысла прожитой, наполненной разными событиями,  жизни, но и как передачу опыта следующим за ними. Я воспринимаю этот меседж очень персонально.

В целом, ощущение такое, будто поговорила и помолчала  с родными, близкими людьми. Мистика.

Парадокс Лозаковича



в продолжение горячей (возможно, слишком горячей) дискуссии в ФБ, где прозвучало:  "никакой такой особой культуры [в  исполнении Лозаковича Концерта Чайковского]  не слышно, вот если бы он играл Брамса и Бетховена, тут можно было бы говорить о культуре, а так-то что"

фраза сама по себе симптоматичная, ведь ее произносит профессиональный музыкант, получивший профессиональную подготовку, возможно, в школе при Консерватории, а потом и в  старейшей российской  Консерватории, - конечно, нельзя ручаться, что и все  рассуждают так же, но какая-то часть - точно.

Хочется спросить: чего стоит сегодняшнее наше музыкальное образование? нет, чего-то оно стоит, возразите вы мне, и будете правы, Консерватории по-прежнему выпускают инструменталистов, способных что-то сыграть, которые идут преподавать и играть в оркестре, все так. Машина работает, выпускает "средний технический персонал для производства". Но радует своими результатами все меньше. Здесь, справедливости ради, следует отделить Московскую Консерваторию с ее высочайшим уровнем и талантов, и их подготовки, но все нижеизложенное имеет и к ней прямое отношение.

В этой связи и хочется поговорить о парадоксе 17-летнего скрипача Даниэля Лозаковича , выступившего вчера с Концертом Чайковского в сопровождении оркестра Мариинского театра и его Шефв. Жизнь и карьера этого молодого музыканта складывается вне рамок привычной  системы и складывается имхо именно так, как должна складываться, когда речь идет о даровании высочайшего сорта. С первых уроков был оценен его потенциал, и далее на пути ему встретились нужные люди и обстоятельства, которые позволили  к 17 годам получить все, что необходимо для старта мировой карьеры: им занимается педагог Эдуард Вульфсон, Даниэль играет на скрипке Страдивари,  недавно заключен контракт с Дойче Граммофон и уже выпущен первый  диск, плюс выступления с крупнейшими дирижерами, на лучших сценах  и тд и тп. Наверное, все это сложилось не само собой, а потребовало, особенно на ранних этапах, серьезных вложений  со стороны  родителей Даниэля, которым  большой респект. Но все получилось.

Потому что в основе этого неординарного успеха  не школярство и не спортивный азарт, что сразу бросается в глаза и и серьезно отличает Даниэля от множества его сверстников, прекрасно владеющих инструментом и побеждающих на конкурсах.  Не хочу никого обидеть, но нужно понимать - игра на конкурсах сегодня это девальвация таланта. Потому что музыкант - исполнитель, выходящий на сцену,  декларирует себя как  явление штучное, которое невозможно органичить ни рамками  определенной "школы", ни конкурсных правил, ни рамками конкуренции, неизбежно скатывающейся к "быстрее, выше, сильнее". Эта зараза, проникая в исполнительсво, отравляет его, превращая таких высокоодаренных людей как Денис Мацуев, во Франкенштейнов.

Что слышно в игре Лозаковича? Прежде всего, его искренняя, не замутненная любовь к музыке, юношеская взволнованность, доверчивость, эмоциональность. Это свойства его таланта, его музыкальной конституции, то, что находит мгновенный отклик у слушателей. Но и кроме этого слышны его личностные свойства, подхваченные и развитые наставниками - высокий интеллект, тонкость, рафинированность, богатая культура. Предположу, исходя из биографии, знание  нескольких языков, опыт жизни в разных странах, впитанные черты европейской культуры.  И все это слышно в его игре, и сказывается в отсутствии малейших пережимов, в безупречном, воспитанном вкусе, в концентрации на произведении, а не на себе и своих достоинствах, в негромких, но таких настоящих художественных принципах.

Это очень хорошо видно, если сравнивать Даниэля с   Броновскими вундеркиндами с их родовыми чертами: художественной  примитивностью (эх, жаль убрали с сайта канала Культура, Открытие конкурса Щелкунчик, Броновское "Вальс-Скерцо". Ведь дело там не только и столько в фальши, сколько в дурновкусии и пошлости, пронизывающей весь облик Брона, дурновкусии, от которой содрогнулась даже, в общем-то, его  аудитория)  прессованностью, шаблонностью, агрессией, намагниченностью. И если сегодня мы можем говорить  о Максиме Венгерове как о крупном музыканте, то лишь только он знает, чего ему стоило сбросить  с себя этот броновский панцирь (в прямом, физическом смысле тоже, из-за проблем с аппаратом Венгеров вынужден был сделать большой перерыв в карьере) и возродиться в новом качестве, создав себя заново самому.

И возвращаясь к реакциям некоторых наших музыкантов, полученных мною в личных сообщениях, приводящих "убийственный" аргумент  "Лозаковичу не хватает индивидуальности", так давайте вспомним: отсутствием индивидуальности попрекали и молодых Гилельса, и Соколова, а некоторые умельцы и сегодня отказывают в "индивидуальности" Евгению Кисину. Не хочу давать ссылок, но поток этого треша в Женин адрес снова прокатился в последний год. Совершенно не ясно, что под этим подразумевается, а куда она, индивидуальность, сбежала-то, как нос коллежского асессора Ковалева, - и вовсе загадка.

не говоря уже о том, что профессиональный разговор требует профессиональных аргументов, а не общих фраз и слепого повторения за кем-то. И вчерашний успех Даниэля Лозаковича, кроме всего прочего, мощный аргумент за его прекрасное профессиональное будущее, в котором лично я нисколько не сомневаюсь. 


Побывала на концерте Кристофа Барати, который сыграл за полтора часа три Сонаты и три Партиты Баха для скрипки соло. Что сказать - просто порвал. Незабываемо. Ведь ситуация со скрипачами какая? В отличие от разговора про пианистов или певцов, здесь никто не станет тончить;   для скрипача, выходящего на сцену в лучах прожекторов есть только две альтернативы: будь гениальным или умри. Потому что играть на скрипке просто "хорошо", "профессионально",  или даже, что реже, "чисто" - никому не нужно.  Слушать такое все равно невозможно. На скрипке нужно играть только гениально, иного не дано. И Барати играет именно так.  Не знаю, можно ли кого-то сравнить сегодня с ним. Как гвоорит знакомый тренер по теннису: "он в первой пятерке - кто его конкуренты?" Вот даже не знаю, есть ли конкуренты. Не вижу.

Да, я слышала как Барати играл фугу до-мажор в 1995 на конкурсе в Вене и сегодня после концерта  могу сказать, что нужно было пройти  огромный путь, чтобы из гениально одаренного мальчика (необходимое, но недостаточное условие) превратиться в артиста такого масштаба. Не знаю, существовал ли в прошлом скрипач, игравший в одном концерте всего Баха с ТАКИМ качеством и таким успехом? Из титанов прошлого - Грюмьо, но он так хряпает аккорды, что сравнивать с Барати даже не хочется. Шеринг, исполнение которым Баха до сих пор считается  эталоном, - не знаю, играл ли он в концертах эту программу.  Шеринг скорее про насыщенность и логику (ригор) полифонической ткани, что у Барати тоже есть, но у Барати  гораздо бОльшая легкость, текучесть, подвижность (внутренняя, внутри фраз, и общее движение, трепетное, все время вперед, но без ускорения, совершенно непостижимое), импровизация, уход от квадратности. Шеринг более монументальный; Барати - текучий и изменчивый.  Неужели детство в Венесуэле дало Барати эту латинскую витальность?  Вспоминается мой любимый дирижер (догадайтесь кто или посмотрите в колонке справа, там крупно написано) , детство которого тоже прошло в Латинской Америке, обладавший фантастическим чувством времени и течения музыки и всю жизнь искавший этого движения. Это не только ритм, хотя ритм здесь главная структурная единица; это дыхание, оживление, таксис, драйв, ток, словом, все то, что характеризует живое.

Невозможно не сказать о невероятном совершенстве скрипичной игры Барати, о кристальной чистоте его звука, о настоящей нетемперерированной чистейшей интонации (этот ми-мажор с четырьмя высокими диезами у меня будет долго в ушах), о тембре его фантастической скрипки, о легкости владения ею. Особо про басок: у меня было какое-то ирреальное чувство, когда видишь струну, вещь неодушевленную, а слышишь в ее звучании  человеческие гормоны, как будто бы это голос. Вот как так? Звук этой струны - каждый раз прямое попадание в отдел мозга, отвечающий за эмоции. В целом можно не сомневаться, что эстетически Барати последний яркий представитель аполлонического направления в искусстве, которое характеризуется соразмерностью, гармонией, светлым мироощущением.

Я впервые познакомилась с Сонатами и Партитами Баха для скрипки соло  лет в 15 наверное, а это возраст потрясений, и  была ими потрясена. Помню, я переписывала от руки в нотной тетради с манускрипта, пытаясь почувствовать, каково это было Баху - писать такое? До сих пор больше всего люблю ля-минорную Сонату и ми-мажорную Партиту. Пожалуй, в концерте сегодня именно ля-минорная Соната была такой вот точкой недостижимого совершенства.  Вообще все три фуги были однозначно тремя бриллиантами. Ассоциация с беглецом - отсюда, так как фуга это бег.  Наиболее сложные у меня отношения с Чаконой - тяжелое наследие Консерватории, где Чакона несется из каждого угла.  Как подумаешь о ней, так вспоминаешь Льва Николевича Толстого ... "Все заслонял ужас за свою погибающую жизнь. И тоска, тоска, такая же  тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная...."

Но сегодня  я слушала Чакону, и понимала, что слышу ее впервые. Такая в ней была одновременно и мощь, и ненасилие, и красота, и правда, которую дает нам искусство. Рядом со мной сидели двое молодых людей, по виду более напоминавших футбольных болельщиков, нежели меломанов. Так вот, они были абсолютно захвачены исполнением Чаконы! Как и весь зал, а иначе и быть не могло. Потому  что это было титаническое, исполинское событие, забыть которое невозможно!


- по случаю я слышала вас в 1996 году на конкурсе в Вене, вам было 16 и вы потрясающе играли до-мажорную фугу Баха из Третьей Сонаты. Я помню это исполнение до сих пор, это одно из ярких воспоминаний. Вы играли выдающимся образом не только по меркам конкурса, но и по меркам скрипичной игры вообще. Вы выиграли тот конкурс?

- нет, я даже не прошел в третий тур. Я был тогда наивным мальчиком, я думал, что достаточно иметь талант и хорошо подготовиться. Я вообще не фанат конкурсов, там у всех свои интересы, далекие от музыки... Теперь думаю, что на конкурсе можно показать себя, заявить о себе, попробовать себя, не больше. Но за это все это нужно дорого заплатить огромным стрессом.  Через год я получил второй приз на конкурсе Лонг-Тибо  [а через два года - третью премию на конкурсе Королевы Елизаветы в Брюсселе - ред.], и мое самоощущение было восстановлено.

К счастью, я понял тогда, что мне нужно прекратить играть на конкурсах и начать углубленную работу  по совершенствованию игры, расширению репертуара. Почти 7 лет я занимался этим, лишь время от времени играя концерты. Я поехал в Париж, где встретил потрясающего музыканта, который стал моим учителем, ментором, коучем, и большим другом, Эдуарда Вульфсона. Мы занимались, к примеру, четыре недели подряд, каждый день по нескольку часов, затем я уезжал домой или на концерт, мы делали перерыв. За год бывало по 4-5 таких четырехнедельных сессии. Это не похоже на стандартное обучение с уроками дважды в неделю, но все, что я знаю и умею на скрипке, - благодаря этому периоду жизни, наполненному занятиями с Вульфсоном. Он очень интересный человек, родился в Риге, впитал в себя много течений, тенденций,  много знает, широко мыслит.

После семи лет учебы мне нужно было войти в концертную жизнь, что было очень не просто. Никому ведь не интересно, сколько времени ты думал и занимался. У бизнеса свои законы. Мне очень помог на том этапе менеджмент Будапештского фестивального оркестра, а лет через пять я подписал контракт с  крупным английским агентсвом Intermusica

- где вы сегодня живете? Расскажите немного о себе

Я родился в Будапеште, и сегодня продолжаю жить в Будапеште. В начале 80-х мои родители - оркестровые музыканты - получили возможность поработать в Венесуэле. Это был шанс вырваться из соцлагеря. Венесуэла тогда была вполне процветающей страной, в которой любили и ценили музыку. С приходом Густаво Дудамеля эта любовь достигла своего пика. Как жаль, что сегодня Венесуэла находится в таком плохом положении;  экономически, политически, культурно сегодня Венесуэла на спаде. А тогда все было по-другому. Я по натуре человек довольно замкнутый, но детство в Венесуэле привнесло в мой характер вольный латиноамериканский дух. Затем я вернулся в Венгрию, чтобы продолжить образование в Академии Ференца Листа, а мои родители и сестра оставались еще в Венесуэле. Это был нелегкий период. Встреча с Эдуардом Вульфсоном и решение заниматься с ним было, наверное, лучшим решением моей жизни.

- вы играете Сонаты и Партиты Баха. Сегодня многие прекрасные музыканты останавливаются в замешательстве перед сочинениями Баха. Как играть Баха, чтобы учесть ожидания публики, быть уместным, актуальным, соответствовать вкусовым и стилистическим стандартам нашего времени?

-  я понял вопрос. Для меня принципиально следовать ощущению музыки, быть предельно выразительным, реализовать смыслы и идеи, заложенные в нотном тексте. Ключевым здесь для меня является импровизационное отношение. Репризы  не должны быть одинаковыми, это же не  сонатная форма. В принципе, эти Сонаты и Партиты ни на что не похожи. Да, Партиты это последовательность танцев, но вряд ли кто-то танцевал под эту музыку. Вообще вряд ли кто-то ее тогда, когда она была написана,  исполнял. Это слишком сложно технически, и я не думаю, что в те времена были скрипачи, способные такое сыграть. Это какая-то загадка. Например, почему Бах в Сонатах и Партитах переходит на итальянский язык? Может, он писал их для итальянского скрипача? Мы не знаем, и вряд ли уже узнаем.  А в отношении вкуса - на мой взгляд, важны пропорции и соразмерность, в них заключен хороший вкус.

- а как же изучение, исследование, достижения музыкантов - аутентистов, барочников, их инструменты, смычки, штрихи?

- никто не знает, как звучала музыка во времена Баха. Никто. Я видел документальный фильм про то, как пытались реконструировать интонации и манеру произнесения фраз во времена Шекспира. Они в этом фильме опирались на стихотворные строфы, на текст, реплики, театр.  Тем не менее, все это не более чем догадки, эксперименты. Точно никому не известно, как это нужно играть  или как это играли тогда. Очевидны связи всей дальнейшей музыки с Бахом - от Моцарта и Бетховена до Шопена, Шостаковича и Бартока. Я не могу сказать, что люблю скрипичные Сонаты и Партиты Баха. Они часть меня, часть моего понимания музыки, моего музыкального естества.

- сколько концертов вы даете в год?

-  хороший вопрос. С января в этом году  я сыграл уже 50 концертов. Обычно я играю 70-80 концертов за сезон. Это много.

- вы хотите играть больше или меньше?

- я бы поставил вопрос по-другому: хотелось бы несколько упорядочить сезон в отношении репертуара. Сегодня у меня в руках 25 концертов с оркестром и примерно столько же сольных программ, включая 6-7 камерных. Я должен все это  держать наготове, поскольку постоянно требуется то одно, то другое. В идеале мне хотелось бы оперировать 10-15 программами в сезоне, не больше.  Это одна из главных проблем на данном этапе моей карьеры.

- на каком инструменте вы играете?

- "Леди Харсвурд", Страдивари, 1703 год. Принадлежит Обществу Страдивари в Чикаго

Profile

il_canone
Марина Аршинова

Latest Month

December 2018
S M T W T F S
      1
2345678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
3031     

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner