Category: музыка

Category was added automatically. Read all entries about "музыка".

Разговор с Кристофом Барати



- по случаю я слышала вас в 1996 году на конкурсе в Вене, вам было 16 и вы потрясающе играли до-мажорную фугу Баха из Третьей Сонаты. Я помню это исполнение до сих пор, это одно из ярких воспоминаний. Вы играли выдающимся образом не только по меркам конкурса, но и по меркам скрипичной игры вообще. Вы выиграли тот конкурс?

- нет, я даже не прошел в третий тур. Я был тогда наивным мальчиком, я думал, что достаточно иметь талант и хорошо подготовиться. Я вообще не фанат конкурсов, там у всех свои интересы, далекие от музыки... Теперь думаю, что на конкурсе можно показать себя, заявить о себе, попробовать себя, не больше. Но за это все это нужно дорого заплатить огромным стрессом.  Через год я получил второй приз на конкурсе Лонг-Тибо  [а через два года - третью премию на конкурсе Королевы Елизаветы в Брюсселе - ред.], и мое самоощущение было восстановлено.

К счастью, я понял тогда, что мне нужно прекратить играть на конкурсах и начать углубленную работу  по совершенствованию игры, расширению репертуара. Почти 7 лет я занимался этим, лишь время от времени играя концерты. Я поехал в Париж, где встретил потрясающего музыканта, который стал моим учителем, ментором, коучем, и большим другом, Эдуарда Вульфсона. Мы занимались, к примеру, четыре недели подряд, каждый день по нескольку часов, затем я уезжал домой или на концерт, мы делали перерыв. За год бывало по 4-5 таких четырехнедельных сессии. Это не похоже на стандартное обучение с уроками дважды в неделю, но все, что я знаю и умею на скрипке, - благодаря этому периоду жизни, наполненному занятиями с Вульфсоном. Он очень интересный человек, родился в Риге, впитал в себя много течений, тенденций,  много знает, широко мыслит.

После семи лет учебы мне нужно было войти в концертную жизнь, что было очень не просто. Никому ведь не интересно, сколько времени ты думал и занимался. У бизнеса свои законы. Мне очень помог на том этапе менеджмент Будапештского фестивального оркестра, а лет через пять я подписал контракт с  крупным английским агентсвом Intermusica

- где вы сегодня живете? Расскажите немного о себе

Я родился в Будапеште, и сегодня продолжаю жить в Будапеште. В начале 80-х мои родители - оркестровые музыканты - получили возможность поработать в Венесуэле. Это был шанс вырваться из соцлагеря. Венесуэла тогда была вполне процветающей страной, в которой любили и ценили музыку. С приходом Густаво Дудамеля эта любовь достигла своего пика. Как жаль, что сегодня Венесуэла находится в таком плохом положении;  экономически, политически, культурно сегодня Венесуэла на спаде. А тогда все было по-другому. Я по натуре человек довольно замкнутый, но детство в Венесуэле привнесло в мой характер вольный латиноамериканский дух. Затем я вернулся в Венгрию, чтобы продолжить образование в Академии Ференца Листа, а мои родители и сестра оставались еще в Венесуэле. Это был нелегкий период. Встреча с Эдуардом Вульфсоном и решение заниматься с ним было, наверное, лучшим решением моей жизни.

- вы играете Сонаты и Партиты Баха. Сегодня многие прекрасные музыканты останавливаются в замешательстве перед сочинениями Баха. Как играть Баха, чтобы учесть ожидания публики, быть уместным, актуальным, соответствовать вкусовым и стилистическим стандартам нашего времени?

-  я понял вопрос. Для меня принципиально следовать ощущению музыки, быть предельно выразительным, реализовать смыслы и идеи, заложенные в нотном тексте. Ключевым здесь для меня является импровизационное отношение. Репризы  не должны быть одинаковыми, это же не  сонатная форма. В принципе, эти Сонаты и Партиты ни на что не похожи. Да, Партиты это последовательность танцев, но вряд ли кто-то танцевал под эту музыку. Вообще вряд ли кто-то ее тогда, когда она была написана,  исполнял. Это слишком сложно технически, и я не думаю, что в те времена были скрипачи, способные такое сыграть. Это какая-то загадка. Например, почему Бах в Сонатах и Партитах переходит на итальянский язык? Может, он писал их для итальянского скрипача? Мы не знаем, и вряд ли уже узнаем.  А в отношении вкуса - на мой взгляд, важны пропорции и соразмерность, в них заключен хороший вкус.

- а как же изучение, исследование, достижения музыкантов - аутентистов, барочников, их инструменты, смычки, штрихи?

- никто не знает, как звучала музыка во времена Баха. Никто. Я видел документальный фильм про то, как пытались реконструировать интонации и манеру произнесения фраз во времена Шекспира. Они в этом фильме опирались на стихотворные строфы, на текст, реплики, театр.  Тем не менее, все это не более чем догадки, эксперименты. Точно никому не известно, как это нужно играть  или как это играли тогда. Очевидны связи всей дальнейшей музыки с Бахом - от Моцарта и Бетховена до Шопена, Шостаковича и Бартока. Я не могу сказать, что люблю скрипичные Сонаты и Партиты Баха. Они часть меня, часть моего понимания музыки, моего музыкального естества.

- сколько концертов вы даете в год?

-  хороший вопрос. С января в этом году  я сыграл уже 50 концертов. Обычно я играю 70-80 концертов за сезон. Это много.

- вы хотите играть больше или меньше?

- я бы поставил вопрос по-другому: хотелось бы несколько упорядочить сезон в отношении репертуара. Сегодня у меня в руках 25 концертов с оркестром и примерно столько же сольных программ, включая 6-7 камерных. Я должен все это  держать наготове, поскольку постоянно требуется то одно, то другое. В идеале мне хотелось бы оперировать 10-15 программами в сезоне, не больше.  Это одна из главных проблем на данном этапе моей карьеры.

- на каком инструменте вы играете?

- "Леди Харсвурд", Страдивари, 1703 год. Принадлежит Обществу Страдивари в Чикаго

Кристиан Тилеманн в Мариинском. Вебер, Лист, Брамс.



решила  поделиться впечатлениями от концерта Кристианна Тилеманна и Дрезденской Штаатскапеллы (солист Денис Мацуев): лучше поздно чем никогда.

Очень ждала этого концерта, стараюсь не пропускать выступлений Тилеманна в России, и дважды ездила в Дрезден его слушать. Здесь о премьере Вольного стрелка в Земпер опер, здесь о нем, как я его вижу, здесь о концерте фестиваля Рихарда Штрауса с Аней Хартерос в Дрездене, здесь о бетховеских симфония в Москве. Ох, и много ж я написала.

То, что Тилеманн сегодня лучший, эталонный исполнитель Вебера, я не сомневаюсь ни минуты. Да и вообще, Дрезден это город Вебера, подробнее я писала об этом тут . Здесь сошлись воедино великие традиции исполнения музыки Вебера и талант и индивидуальность Кристианна Тилеманна, идеально соответствующие  эстетике и идее немецкой оперы.

Первым номером программы была увертюра к "Оберону". Сказать, что это было счастье, это ничего не сказать. Лучше играть эту музыку  невоможно. Красота тембров духовых, их фирменного восточно-саксонско - чешского "темного" тона, какое-то особое благородство звучания, гармония, ничего лишнего, при этом живость, радость ... - красота. Просто красота. Потрясение. Глупое сравнение, но как будто бы Майбах прошелестел шинами по кукольной старинной улице.

Зал немного похлопал. Ну что там, ясно, что это разогрев. И тут вышел Денис Мацуев, чтобы просолировать во  Втором концерте Листа. Зал взорвался овациями. "Ну, сыграй!". Сыграл.  Не перестаю удивляться качеству фортепианной игры Дениса Мацуева в сопоставлении с масштабом и успехом его карьеры. В голову приходит только то, что есть, наверное, музыканты для музыкантов, и есть музыканты для публики. И это не всегда одни и те же имена. Вот Мацуев точно пианист для публики. Она его любит, обожает,  ждет, принимает, не отпускает. Все так. Единения с залом в этом восторге у меня не было. А когда Мацуев на бис исполнил соль-минорную Прелюдию Рахманинова, в воображении нарисовался, по аналогии с майбахом, Камаз, груженный цементом, выруливающий в парах угарного газа, и просто стоишь и страдаешь, когда он уже проедет.  Успех был невероятный.

Мало есть произведений, которых так ждешь, как Четвертую симфонию Брамса. Класс оркестровой игры и здесь, бесспорно, был очень высок, да иначе и не могло быть никак. Но то ли я "смертельно" отравлена  трактовкой  этой симфонии Карлосом Клайбером, с ее непрерывным трепетным живым пульсом и фирменным, с гуляющими ветерками,  движением, то ли настроение музыкантов как-то подупало после такой обескураживающей реакции публики,  но музыка, будучи сыграна превосходно, не достигла глубин моего сердца.  Не потрясла так, как потряс Тилеманн с Берлинскими филармониками в Шестой Чайковского, с которой разобрался совершенно потрясающе, например.

Прошла уже неделя, и у меня осталось чувство какой-то испорченности, загрязненности вечера  исполнением Мацуева. Солист может блеснуть, может быть жемчужиной или бриллиантом, может просто качественно отработать в концерте. А вот Мацуев концерт имхо обосрал, другого слова увы не нахожу. Еще раз убедилась, что не зря концерты его я в последнее время предпочитаю обходить стороной. А здесь вот не вышло.

Ну да ладно. Вот такие неоднозначные впечатления. О публике, которая является полноправным участником концерта, я написала многобукоф в фейсбуке, публика была совсем не та, что хотелось бы. Мне кажется, Тилеманн не был внутренне удовлетворен этим концертом. Вокург была светская хлопотня и мишура (вечер 200-летия Петипа с Макроном и др. випами в ложе в М1) , которой Тилеманн, как мне кажется, тяготится. Все это влияло на настроение и результат.  Вот так!

спасибо что дочитали!

Марис Янсонс и оркестр Баварского радио в БЗФ 16.05.2018



концерт был незабываемый
с чего бы начать?

В чем секрет успеха Марса Янсонса? - ах, опять двадцать пять. Вот пойти угадай, в чем. Наверное, в нем самом, в удивительной сбалансированности  его личности, в таланте, в  мощном интеллекте, в любви к музыке, в безукоризненной порядочности, в стечении обстоятельств, вытолкнувших именно его на самый верх. В том, что карьера его  развивалась  до поры до времени медленно, но шла вперед неумолимо и мощно  как танк. Он и сейчас прогрессирует. А может, все дело в том, что рядом с ним всегда его любящая и преданная жена.



Этот коцнертный тур дирижера и его оркестра начался 1 мая в Эльбфилармонии, Гамбург, продолжился в Нью-Йорке, затем - города, особенно значимые для Мариса (так его принято называть в музыкантской среде) - Рига и Петеребург,( а между ними Хельсинки). Рига потому что он был там рожден в укрытии матерью-еврейкой в 1943 году и провел свое детство, Петербург - потому что здесь он учился и стал дирижером, здесь же, в филармонии, долгие годы работал вторым дирижером у Мравинского Арвид Янсонс, его отец. Конечная точка тура - Москва.

Низкий строй оркестра BR, богатые чистые тембры духовых, отсутствие нажима, насилия, легкость, мастерство....  Я сидела сбоку за первыми скрипками, в ложе на сцене, а это все равно что зайти в ресторан с кухни.  Это  не то же самое что в зале, но по-своему интересно.

Есть ли что-то в музыке выше Бетховена? Как по мне - едва ли. В принципе, в голове не укладывается, как в те времена, полные  пустой галантной слащавой музыки он создавал, не взирая ни на что, включая собственную глухоту, свои исполинские симфонии о жизни и смерти.

В первой же перекличке dolce  деревянных духовых "Героической" меня охватило блаженство,  улыбка безо всяких усилий расплылась на лице.




Это трудно объяснить, это что-то чувственное, когда слушаешь и понимаешь: счастье. Так в принципе с глупой улыбкой и просидела всю первую часть. Во второй вдруг (на 159 раз) до меня дошло, что это музыка про жизнь человека. Про его сердце, про чувства и мечты, печали и срывы. Что мне безумно нравится в этом оркестре - его sachlich (вещественная) сущность, ничего не уходит в свисток, все доходит до сердцевины звука, до своей реализации, любовно, мастерски и с подготовленным,  тщательно просчитанным шиком. Как Ауди. Гладкость и легкость переходов, ригор, логика, лирика, - все подчинено единому плану, единой цели, стянуто нитями и пронизано витальностью, здоровьем, радостью жизни. Это то, что меня с детства приучили ценить и в жизни, и в искусстве. И я ценю.

После антракта был Рихард Штраус, "Дон Жуан". Этот крем де ля крем  прозвучал, конечно, аутентично, как будто бы перенес слушателя в Берлин последних лет 19 века с его перегретой атмосферой элитизма, конкуренции, завышенных притязаний  и истерических неврозов.




Банально, конечно, об этом говорить, и можно найти в  каждой статье о выступлении великого артиста, но факт: каждое новое произведение в концерте звучало совершенно по-другому, как будто бы оркестр другой, и зал, и все изменилось. Конечно, это из-за  необъятных возможностей оркестра, из-за богатства и разнообразия приемов, да и традиции исполнения музыки Рихарда Штрауса в Мюнхене, что называется, не задушишь, не убьешь.  (Мюнхен - город Рихарда Штрауса, он жил в Гармише, предместье Мюнхена). Кстати, вот странно, но кажется, будто бы советские композиторы, писавшие музыку к шикарным советским рисованным мультикам про злых волшебников, непроходимые леса и гордых принцев, просто списывали все с "Дон Жуана".  Какая-то есть фрагментарность в этой поэме, в отличие от Дон Кихота, например.

"Вальс" Равеля - и снова другой мир. И понятно, что Париж не так далек от  Мюнхена. Никогда не слыхала чтобы играли "Вальс" с такой бесшабашностью, сногсшибательной элегантностью, спонтанностью и четко, как при запуске ракеты, рассчитанными паузами, зависаниями на синкопе и трещотками, с аттакой на снятии звука и мгновенной тишиной, прерываемой ударом большого барабана (я ж на кухне сидела, помните?). В общем, концовка была незабываемая. Те исполнения "Вальса", что я слышала, обычно были "надуты" пафосом тяжких предчувствий, как пишут нам музыковеды в книжках, предчувствий ипритовых атак и прочих ужасов надвигающейся Первой мировой. Здесь же - вот в чем вся фишка - никто не прятался за ложный пафос и нагнетание ужаса, на которое Вальс провоцирует. Не шантажировал и не угрожал. В этом класс, широта  и уровень дирижера - не включать психических атак, не пользоваться запрщенными приемами. Какая-то чудесная свобода от трактовок. Ведь, если вспомнить, именно этого Равель и хотел от исполнителей - "не интерпретируйте меня"!

Здесь, на этом концерте тоже, нужно отметить, как на великих концертах, единицей измерения была не часть произведения и даже не произведение целиком, а весь концерт. И весь концерт был построен, как мастерская фуга под стретто, под последние трещотки Вальса, так, чтобы наповал. Это во многом заслуга дирижера, конечно.  Такое единство и целенаправленность, такая душевная и профессиональная щедрость, с которой он и музыканты оркестра  подарили нам этот прекрасный вечер....

Будущее наступило

Этот пост вдохновлен взволновавшим меня открытием   Hamburg Elbphilharmonie
Ниже - один из десятков первоклассных роликов, посвященных этому событию, советую зайти на их канал в ютубе и посмотреть парочку - эталонное качество.
Я на фб сделала уже пару блестящих имхо постов на эту тему и из ложно понимаемой скромности не хочу здесь дублировать, но факт остается фактом: потрясающее ощущение новизны и перемен, которые все мы можем сегодня наблюдать.

В обсуждениях по этому поводу в фейсбуке прозвучала хорошая мысль: будущее наступило. Да, именно так. Бытие классической музыки в ХХI веке переезжает на новую квартиру и радикально меняет одежды. А что делать тем, кто эстетически подзадержался в XIX веке - скажу ниже, имейте терпение

Здесь не будет многобукав - некогда, только картинки. Судите сами. Одной из первых ласточек была Сиднейская опера - сооружение, обогнавшее свое время (1973), сделанное "на вырост" и сейчас вот только-только приходящееся впору. Сиднейская опера стала символом  Австралии. Здание Мариинки-2 по ряду объективных причин никогда, увы,  не станет в ряд подобных достижений, это очевидно.



Довольно сумасшедший проект начала нулевых - Пекинская опера, гиганская азиатская капля, растворяющаяся в воде




Внутри концертного зала Копенгагена, открытие которого состоялось в 2009 году. Четко видна давняя уже тенденция демократизации концертов классической музыки - нивелирован престиж партера, отовсюду одинаково отлично видно и слышно, зрители сидят "по ту сторону" сцены, видя то, что раньше было надежно скрыто,  каждый элемент зрительного зала центрован на сцену.






Новая филармония Парижа  (2015) - навырост, сильно навырост. Кстати, архитектор Жан Нувель, автор этого здания, также проектировал филармонию в Копенгагене (выше)

макет




в реальности (имхо ужас, отражающий ужас сегодняшнего Парижа)




Стремительно меняется облик афиш. Вообще - афиши это очень интересно, может, в другой раз об этом поподробнее.





Афиша концерта филармонии Сан-Франциско



Кстати, филармония  Сан-Франциско представляет очень классные визуальные решения.

Киномузыка в филармонии Сан-Франциско




Там же. Вот оно, " будущее наступило" - сцена-трансформер легко превращается в площадку для семи-стейдж, и выглядит все это так. Впечатляюще!



Да, невозможно не сказать об оркестрах. В лучших оркестрах уровень сегодня запредельный. Туда берут музыкантов, которые при других обстоятельствах могли бы иметь сольную карьеру. Вернее, предпочли сложной и нестабильной сольной карьере предсказуемую, дающую бОльшие возможности к благополучной сбалансированной  жизни,  оркестровую. Таким образом, нарушается баланс оркестр/солист, оркестр/дирижер.  Слишком часто уровень дарования и мастерства оркестранта не сильно отличается (а бывает и выше) от уровня тех, кто по идее должен быть недостижим.

И климат в таких оркестрах сейчас совсем другой. Меняется статус оркестранта. Посмотрите короткий фильм, иллюстрирующий этот факт.

Меняется и облик солиста. Так нынче выглядит знаменитый скрипач, занятый исполнением "Времен Года" Вивальди.





А так - крутейшая пианистка Юджа Ванг.  А вы что про нее подумали?




Я обещала сказать, что делать старым залам. В перспективе их дело труба имхо, вряд ли следующие поколения музыкантов и слушателей будут выбирать неудобные, устаревшие площадки с неидеальной акустикой, вентиляцией и партерамисо звуковыми провалами в середине, в которых чувствуешь себя примерно  как сельдь в бочке. Однажды словила легкую паническую атаку сидя в середине партера в БЗФ на крайнем у прохода месте. Вдруг представила себе в красках, как теряю сознание и падаю в проход, на красную дорожку, и на меня смотрит весь зал - начиная с оркестра на сцене и заканчивая свисающими архангелами с хоров. Стремно!

Старым площадкам остается брать качеством концертов. Иначе (предсказываю) все для них может окончиться быстрее, чем они думают. Потому что сходить в новый зал и остаться неудовлетворенным исполнением, но получить законное  удовольствие от пребывания в комфортном, красивом, мотивирующем и престижном пространстве это одно, а простоять три часа в гардеробе, не иметь возможности успеть выпить кофе в перерыве и зайти в туалет, потому что везде дикие очереди и толчея, и тд и тп,  и при этом еще не получить никакого впечатления от концерта - другое. Условия выживания старых venues сегодня гораздо более жесткие, нежели  еще недавно и нежели это может показаться на первый взгляд.

(no subject)




вопрос: зачем я одолела 756 страниц этого текста?
1. я болела, и делать ничего больше не могла
2. тема интересная - хроники жизни московского музыканта, сына крупнейшего советского дирижера А.В.Гаука
3. некий своеобразный писательский дар автора,

в котором ему не откажешь, как бы его определить? что-то вроде Папарацци от классической музыки. Ну такое на первый взгляд легкомысленное: Гилельс вышел из подъезда как обычно хмурый, Сараджева на балконе трещит с женой Гаука, про пение Шпиллер шушукались "Наташенька пищит", Женечка Чугаева вечно выпивает со студентами и тд

Просмотрела пару рецензий, все врут, никто держу пари не дочитал не то что до конца - до середины начала, - так вот, они пишут, что это не роман, а жизнеописание. Во-первых, почему жизнеописание это не роман? Во-вторых, это-таки роман, большой грязный желтый роман с единым сюжетом - внешней и внутренней жизнью автора, массой деталей и подробностей, сквозными персонажами и тд. Память у Хауга (я буду его так, по-немецки,  называть, чтобы не было путаницы с его отцом, Гауком)  просто восхитительная, как это бывает у людей, не имеющих детей. Либо дети - либо память, это мой жизненный опыт.

Фабула вкратце такова: до 30 лет жил в родительском доме Большого театра на Тверской. Окончил Мерзляковское училище, Консерваторию, позже преподавал в Мерзляковке ОКФ, пытася создать трио. Создал со скрипачкой Дубровской. Затем (1978) с женой, той же скрипачкой Дубровской эмигрировал и прожил до 1991 в Аугсбурге. Преподавал фортепиано в подобии средней школы и ремесленного училища (fachschule). Играл концерты в основном с Дубровской.  Развелся с Дубровской. После чего (1991) вернулся в Москву, дождавшись смерти матери и освобождения шикарной жилплощади, на которой и воцарился. Пытался играть камерную музыку, со средним успехом, потом с этим завязал, всё. Предположительно рантье.

Поймите меня правильно: сейчас я делаю ровно то, чего хотел от читателя автор, а именно, делюсь с вами впечалением и мыслями от прочитанного.

Итак. Вот интересно: насколько автор контролирует эффект, производимый тем, что он о себе рассказывает? Насколько пытается стать на позицию читателя? Видимо, этим и отличается профессионал от дилетанта. Дилетанту это  пофиг, ему главное выговориться, провести длительный публичный сеанс саморефлексии. Что ж, он этого хотел. Займем же места в первом ряду.

Хауг определяет себя как человека крайне невезучего, причем с самого детства. Все было плохо, все шло не так. Ни детство под крылом всесильного отца, проведенное  буквально при коммунизме, ни дальнейшая ровная без помех дорога (училище-Консерватория - преподавание в Мерзляковке) не ценятся ни в грош. Всё не то, всё не так. Виноваты все вокруг, во-первых родители: зачем вообще стали учить на рояле играть, ведь видели, что он с бОльшим удовольствием рисует?

Действительно, зачем?  И правда, какие ужасные родители.



Затем претензия к отцу, что не отдал в ЦМШ в первый класс, в итоге - недостатки школьного обучения на всю жизнь. Болезнь и смерть отца 15-летний Хауг воспринял равнодушно. Учителей не любил, они были "не те". "Те" были там, где нас нет. Мать стала врагом номер один. Засунула после Консерватории на работу в Мерзляковку. Страшная женщина.  Врагом номер два стала жена Дубровская. Вот ее портрет, та-да-да-дам, готовы?



По словам Хауга, у нее был ужасный характер, хотя в чем именно ужасный, не объясняется. Хауг утверждает, что она была rücksichtslos. Но разве это не то, что  думает 90 из 100 мужчин о бросивших их женах? На деле обстояло так: то ли родители у Дубровской, жившие за городом в смежных комнатах деревянного дома,   больше в музыке соображали, чем Гаук-старший, то ли еще стечение каких обстоятельств, да только была Дубровская, ученица Янкелевича и Чугаевой, победительницей конкурса Тибо-Лонг в Париже, и когда расчехляла свою скрипочку и играла "Цыганские напевы", "Дьявольские трели" и Сонату-балладу Изаи, вопросов к ней не было. Оказавшись на Западе, моментально была рекомендована Герингасом на место концертмейстера камерного оркестра класса А где-то в Баварии с возмоностью сольных выступлений и была принята преподавателем в хохшуле Аугсбурга. Плюс выступления в дуэтах и трио с мужем. В общем, крепкая такая хорошая карьера. Сейчас преподает в хохшуле в Нюрнберге, 2 года учила Юлию Фишер, кстати, одну из лучших молодых скрипачек. Играет сама и записывается.  Жил Хауг за ней как за каменной стеной, в симпатичном домике в пригороде Мюнхена, ездил на новеньком Мерседесе, отдыхал в Италии. До тех пор пока она не хлопнула в ладоши и не сказала: хлопцы, всё.

Вот тут начались неувязки. Политическая обстановка, сложности, экономические проблемы, то-се. Ну не пошло как-то. Накатывала депрессия.

как написал какой-то прагматичный советский музыковед, видимо, ценивший отдых и оздоровленительные процедуры в санаториях Союза композиторов, в статье про Шопена: "разрыв с Жорж Санд не только принес душевные страдания Шопену, но и лишил его возможности отдыхать в Ноане"

Про страдания ни слова, а вот финансовых претензий к Дубровской  - хоть отбавляй. Да только толку-то.

Ничего не сказала рыбка, только хвостиком махнула да уплыла в сине море.

Оставив мать одну примерно так лет на 15, Хауг вспомнил о ней в связи с мыслями о серьезной недвижимости, находящейся на балансе, в Москве и Снегирях. Это не мое смелое  предположение, это написано в книге черным по белому.

Вот тут - драматургически - поворот, тот момент, когда  капризный избалованный, при этом, возможно, не лишенный обаяния молодой человек становится монстром, навсегда пересекшим черту, отделяющую белое от черного, свет от тьмы, добро от зла.

Согласна, что до какого-то момента родители несут ответственность за свои отношения с ребенком (пусть уже взрослым). Но с какого-то момента - "ребенок", как бы он ни был обижен,  ДОЛЖЕН отдать свой долг.

чтобы не развивать эту тему и не  ударяться в банальность, скажу, что само название "хроника маменькиного сынка" очень показательно. Что в нем? Заигрывание, кокетство, намек на протекционизм, - да, конечно. Но здесь еще и big deal of self-indulgence, много само-индульгенции, лучшего перевода не знаю, то есть суть этого характера, - вечный поиск виноватых во всех несчастиях.

У меня другая ассоциация, я бы назвала рассказ Хауга о себе "Хроники перебежчика". Он так часто пересекал границу хорошо/плохо, что перестал это замечать. Рамсы попутал, как у нас говорят. Вернувшись в Москву, пытался манипулировать коллегами и филармоническим начальством, давая понять, что откроет им "выход на запад" - это в 90-е-то, когда есть было особо нечего. Конечно, все были заинтересованы! То есть это мы понимаем, что манипулировал, он же уверяет, что "со всей душой", "друзья", "я всегда, я никогда". Со всей душой обделывал свои делишки,  протаскивал второсортных западных музыкантов на московские филармонические сцены, "в России сейчас любое иностранное имя идет на ура". Он, встречавшийся у подъезда с вдовой Гилельса, он и правда  верил, что поступает правильно? судя по тому, что он об этом пишет, ему совершенно не стыдно.

О, я помню эти мрачные времена. Этих странных профессиональных инвалидов на сценах, к которым наши учителя, кивавшие в классе  на портреты Рубинштейна и Рахманинова, стояли в очереди в артистическую с влажными от умиления глазами, потому что мечтали с их, инвалидов, помощью,  выдурить себе гастроль какую. Трудно их за это осуждать, но и вспоминать неприятно.

Совершенно поражает факт написания (а также правдивый об этом рассказ)  Хаугом заказной "критической статьи" с целью свалить тогдашнюю филармоническую начальницу. То есть Хауг понимал, что дело грязное изначально (о, сколько я такого видела в филармонических коридорах, эти "утра в курятнике"), но рискнул, а вдруг получится? - и написал. А вышло - вы не поверите -  наоборот. Тех, кто хотел подсидеть ту начальницу, самих спихнули, а вот с Хаугом эта начальница дела иметь больше не хотела. Так и закончилась карьера Хауга в Московской филармонии. И почему я не удивлена?

В общем, начиная с возвращения в Москву, он становится способен на любую подлость, если она сулит ему хоть толику выгоды. А самое нтересное - сам же понимает, что совершает что-то не хорошее, но находит и причину это сделать, и оправдание себе. Психопатия, двойная петля Бейтсона?

«двойной связью» или «двойным зажимом» называют ситуацию, когда в отношении одного и того же предмета или явления происходит применение разных, противоречащих друг другу, систем оценивания,
Двойная связь – это ситуация без выигрыша, когда человек оказывается неправ априори, как бы он не поступил

И снова понимешь, насколько первичен врожденный человеческий комплекс данных, насколько он решает судьбу человека, препопределяет его поступки и поведение.

немного о рихтеровском идолопоклонстве

вот здесь читаем

"Легендарный «Бал 1988» на Бронной (у Рихтера дома) воспет гостями как шедевр неукротимой фантазии, вдохновения и организаторских дарований Маэстро. В оргкомитет входили знаменитые на весь мир музыканты, друзья и родственники Рихтера. Звездное небо, танцы, цирк, гусары, одалиски, конферансье, живые картины, беспроигрышная лотерея… Эффектнее всех на «Балу Глори» был хозяин в образе Футуриста — не пожалел отхватить половину пиджака для «абстрактного» маскарадного костюма." - у богатых свои причуды

В разгар репетиции брал холодный душ — и снова за рояль. В половине второго ночи мог позвать Анатолия Ведерникова, Антона Гинзбурга, и те приходили. «Однажды я сам слышал, — рассказывал Олег Каган, — как фугу Шостаковича он повторил раз сорок подряд...

описание немецкого  психиатра начала ХХ века Эрнста Кречмера гипоманиакального типа:
"Недавно он праздновал день рождения своей тещи в своем доме следующим образом: в 2 часа утра, только что возвратившись на автомобиле, он появляется с поздравлением перед ее кроватью, держа в одной руке два мешочка лучшей муки, а в другой — портрет масляной краской. В 6 часов утра появляется в его квартире духовой оркестр из 10 человек, заказанный им в честь тещи. Они играют непрерывно от 6 до 10 часов утра: «Этот день господина», «Не забывай меня», «Благодарите все бога», «Смешанное попурри» — и заканчивают «более серьезным». После обеда, так как идет дождь и они ничего не могут заработать, им разрешается еще раз прийти. Они играют, Квик их щедро награждает. Он в великолепном настроении. Народ собирается внизу на площади и аплодирует. Квик появляется на балконе и обращается к народу с речью. Только он один еще на своем посту: его дамы лежат на постели с расстроенными нервами.
Вследствие этого празднества, далеко не подобающего для фирмы, он попадает под наше наблюдение. Жена и его компаньон огорчены и озабочены таким его поведением. Здесь у нас он мил, обходителен, вежлив, быстро со всеми знакомится и находит себе дело. Его комната быстро украшается маленькими диванными подушками, драпировками и безделушками. На его столе находятся: небольшая коллекция его фабрикатов, электрический аппарат, который то неожиданно освещает, то затемняет их, затем большой белый слон, внутри воспламеняющийся, поглощающий дым и взамен этого выделяющий приятные духи, наконец, платяная щетка, которая начинает издавать музыкальные звуки, как только чистят платье, и на стене клозетная бумага, снабженная внутри музыкальным аппаратом — при отрывании каждого листка раздается песнь: «Радуйтесь жизни, так как еще горит лампочка».

безумие заразно
рассказывает Борис Александрович Покровский:  Ростропович сказал мне: “Рихтер, когда играет одну из сонат Бетховена, видит некую женщину в белом платье, идущую по саду. И всегда в одном и том же месте”. Я передал этот разговор Рихтеру. — Чушь! — гневно ответил он мне. — Славка всегда фантазирует всякую ерунду! — И, подумав немного, добавил: — Она почти никогда не появляется в белом платье! Да и откуда там белое платье, если звучит си бемоль минор? (а-а-а!!!! Булгаков, Театральный роман!) Правда, когда она заходит за куст, на котором трепещут листики, и попадает в луч солнца… Помните, там несколько тактов, будто бы скерцо?.. Кстати, выйдя из-за куста, она обычно идет к озеру, которое, вы помните, в глубине сада. Так что она оказывается ко мне спиной… — И снова пауза. — Ха, эта выдумка с белым платьем, как будто там ля мажор!»  - занавес, санитары

Книга Гордона о Гилельсе




Прочла книгу Григория Гордона об Эмиле Гилельсе.

Аплодирую автору стоя.

Во-первых, он высокий профессионал и прекрасно знает, о чем пишет. Во-вторых, Гордон любит, обожает Гилельса, а это единственный достойный мотив, чтобы писать о музыканте. И объяснение, почему это стоит читать.

Теперь перейдём к controversial part - к той части книги, где Гордон пишет о соперничестве с Рихтером и которая у многих вызывает недоумение, переходящее в неприятие. Последовательно и доказательно, с цитатами и фактами, Гордон воссоздаёт этапы построения мифа о Рихтере, невероятно возвышающего Рихтера за счёт принижения остальных, в первую очередь, Гилельса. Этот миф восходит к экстатическим, захлёбывающимся восторгам Нейгауза, восторгам, переходящим грань здравого смысла. Так, по Нейгаузу, гениальность Рихтера не знает границ. Он смог бы стать и гениальным художником (кто это знает?), и гениальным композитором (хотя ничего, кажется, не сочинил), и гениальным дирижёром (несмотря на то, что первый, не слишком удачный опыт дирижирования оказался единственным). Титан, исполин, "рука Рафаэля". А Гилельса авторы официальных изданий, обладающие острым нюхом на политический запрос, диктующий провозглашение Рихтера ПЕРВЫМ, (в книге убедительно раскрыты условия и объяснена причина) оттесняли на задний план. Любому пусть даже небольшому выступлению Рихтера посвящалась передовица и множество статей, исторической записи Гилельсом пяти Бетховенских концертов с Кливлендским оркестром - подвал из нескольких строчек. И таких примеров в книге десятки, если не сотни. Так создавалась репутация, имидж.

Ах, скажете вы, какая разница, сколько строчек. Все, кому надо, знали что Гилельс это Гилельс. Разве это так важно, сколько строчек?

Да, важно. Это важно. Это память, достоинство, это и есть "время все расставит по местам". И работа Гордона в этом смысле как расчистка авгиевых конюшен - да, не самая красивая и благородная миссия. Но кто-то должен был начать.

Вот к форме, в которую облёк Гордон своё высказывание, я бы предъявила претензии. Гордон не профессиональный литератор, он музыкант. И поэтому пишет, как привык разговаривать на кухне. Умно, профессионально, аргументированно, информированно, но все это "терки на кухне". Излишнее многословие там, где факты должны резать, как нож. Вялая, рыхлая компоновка материала. Избыток субъективности, я бы даже сказала, личной обиды, демонстрация которой, при таком выразительном фактическом материале, излишня. Но, опять же, для меня эти недостатки вторичны, я уважаю Гордона за то, что, не убоявшись нападок, он громко и чётко сказал то, что знали многие, но не решались (ах, ну зачем ворошить?:)) говорить.

И ещё немного, не удержусь от собственных аллюзий. Там, где Питер будет 30 лет стоять и смотреть с поджатыми губами ("А кто это?"), и только потом, убедившись 30 раз, кивнёт и скажет "Да, знаю", Москва начнёт сразу ревновать, яростно и деятельно интриговать, группироваться и перегруппировываться. Москва слезам не верит, но и не прощает "понаехавшим" их побед. Для меня, выросшей в обожании и почитании Гилельса, успевшей побывать на его последних в Питере концертах в мае 1984, стало шоком и неприятным открытием, что восхищение Гилельсом в 60-х в кулуарах Московской Консерватории не приветствовалось и ставило под вопрос наличие ума и хорошего вкуса того, кто его высказывал.

Москва вслед за Нейгаузом словно не могла простить, что Гилельс появился в ней в 16 лет законченным мастером, которого было нечему учить. Гилельс рвал московский шаблон - кто был никем, тот станет всем. Гилельс в 16 лет уже был всем. Его не сломали ни годы непонимания и насмешек в классе Нейгауза, ни военные испытания, ни личные и общественные бури. Тем не менее долго за ним тянулись абсурдные злобные упрёки в "ограниченности", "виртуозничаньи", и прочий бред, который несли уважаемые музыканты и который сегодня стыдно повторять.

Книга Гордона очищает от вранья, оскорблений и глупости многочисленных авторов, писавших о Гилельсе, образ величайшего пианиста и достойнейшего человека. И в этом ее ценность.

Геннадию Николаевичу Рождественскому - 85 лет

По этому поводу захотелось вспомнить встречу Рождественского со слушателями в Бетховенском фойе БЗФ в 2012 году, которую я вела. Ниже -  то, что говорил великолепный Геннадий Николаевична этой встрече. Надеюсь, вам понравится)


фото В.Постнов

                 

...cчитает, что о Заслуженном коллективе думать не надо. Им нужно восхищаться.

...отрицательно относится к перенесению действия «Волшебной флейты» на территорию бензоколонки или подводной лодки

...давно вынашивает идею записать с каким-нибудь скрипачом Шесть сольных сонат и партит  Баха  под  своим управлением. Тогда никаких вопросов не возникнет, чья эта интерпретация —  скрипача или дирижера

                 

Вторая симфония Брукнера, редакция 1872 года

Дело в том, что 20 лет тому назад я сыграл подавляющее большинство симфоний Брукнера, причем существует мнение, которое совершенно справедливо, что Брукнер написал девять симфоний. Но на деле, как я думал тогда, он написал двадцать одну симфонию, поскольку каждая симфония имеет по нескольку редакций. Вот тогда я сыграл в концертах в Москве целую серию, включая девять  симфоний  в наиболее часто исполняемых редакциях,  а потом аппетит разгорелся, и я записал   двадцать один вариант разных редакций. Тогда же вышел альбом под названием «Полное собрание симфоний Брукнера» во многих странах, в том числе и в Японии, и в России. А затем, в прошлом году, я получил письмо от американского музыковеда, который занимался дискографией Брукнера, и он задал мне вопрос, почему я не записал Вторую симфонию в первой редакции. Для меня это было открытием, действительно,  каких-то пять лет тому назад в одном из Венских архивов была обнаружена эта версия, которая сильно отличалась от всем нам известной редакции 1877 года. Этот господин спросил, не собираюсь ли я сыграть и записать ее. Конечно, я немедленно за эту идею ухватился и думал о том, как бы совместить  первое исполнение этой симфонии в России с записью, чтобы запись стала приложением к существующему уже комплекту, и это стало бы уже по счету двадцать второй симфонией. В этом была большая любезность  со стороны СПб филармонии — предложить сделать запись с концерта и с генеральной репетиции. И эта запись  будет отличаться тем, что  останется без монтажа, вот и все. Мне кажется, никто больше уже ничего не найдет, а если и найдет, то я буду уже достаточно стар, чтобы сыграть еще одну, двадцать третью симфонию.

В общих чертах я могу сказать, в чем заключается разница редакций  Второй симфонии Брукнера 1877 и 1872 года.  Слушатель, который знает редакцию 77-го года, вряд ли сможет эту разницу сразу обнаружить, но одна черта сразу бросается в уши. Это паузы. Там слишком много пауз, то есть звучащей тишины, чего во второй редакции нет. Порой кажется, что музыка прерывается. Известно, что при первом исполнении под управлением автора этой симфонии в Вене, в оркестре на скрипочке играл знаменитый в будущем дирижер Артур Никиш. Никиш был потрясен этим сочинением и спросил Брукнера: почему столько пауз, почему мы прекращаем вдруг играть, и Брукнер ему ответил: « Паузы эти потому, что когда, как я полагаю, я подхожу к какой-то важной мысли, я должен вздохнуть.» И это оправданно.

Иногда  слушатели начинают аплодировать в паузах. А во многих странах, я замечал,  есть такая тенденция - вообще не аплодировать в конце. Многие боятся, что  это еще не конец. Тогда я оборачиваюсь и в гробовой тишине говорю: «Это все.»

Хотел ли Брукнер, чтобы его симфонию исполняли в этой редакции? А разве мог Брукнер не хотеть, чтобы его произведения исполнялись?  Когда Брукнера принял император Франц Иосиф для того,  чтобы вручить ему орден, он спросил: «Ну хорошо, дорогой Брукнер, какие у тебя ко мне будут просьбы?» Брукнер ответил: «Ваше Величество.  Прикажите критику господину Ганслику прекратить ругать меня каждый день.» На что император ответил: « Ну хорошо,  для тебя я сделаю все, что угодно, но в нашей стране пресса  свободна!»

Четвертый скрипичный концерт А.Шнитке

Со времени написания этого концерта, то есть уже на протяжении 25 лет, у меня  не изменилось отношение к этому сочинению, как и не изменилось отношение к творчеству  замечательного композитора Альфреда Шнитке. Мне кажется, данное сочинение относится к разряду тех, что не нуждаются ни в каких редакциях и ни в каких коррективах, это шедевр. Я больше 20 раз дирижировал этим концертом, и моя оценка этого сочинения становится все более и более восторженной. Я все  время продолжаю находить в нем новые красоты, как и во всех других сочинениях Шнитке. Вот недавно я исполнял в Японии ораторию Шнитке «Нагасаки», он ее написал будучи студентом 2 курса Консерватории. Это тоже совершенное сочинение. Исполнялось в России при жизни автора  примерно 30 лет назад и все. Это меня всегда повергает в уныние; вокруг слишком много посредственной музыки и посредственных композиторов, а подлинные шедевры остаются за семью замками.

Положение дел в дирижерской профессии

Я был бы рад быть более конкретным в определении понятия «идеальный артист»,  но такой тип артиста все реже и реже встречается, и, как мне кажется, в особенности в моей профессии. Здесь картина, по-моему, очень печальная. Я не могу судить моих коллег и не хочу этого делать, но упадок в  профессии как таковой очень сильный, и главной причиной я бы назвал подмену профессии. За пульт становятся люди смежных специальностей, как правило, музыканты  с большой музыкантской репутацией, которая, в свою очередь, как  правило, к профессии дирижерской не имеет ни малейшего отношения. Это мы все наблюдаем. Часто приходится слышать мнения артистов оркестра, которые в данном случае самые объективные наблюдатели,  поскольку это те, кто работает с вновь вставшим за пульт в последнее время целым потоком людей смежных специальностей: инструменталистов,  певцов, балетных артистов. Правда, балетные раскрывают свое дирижерское дарование пока только дирижируя  балетами, но завтра они встанут за пульт  симфонической эстрады. На вопрос: «Как этот новый дирижер? Какие  впечатления?» -  после незначительной паузы слышишь всегда один и тот же ответ:  «Он очень хороший музыкант.» Но в этом-то  никто не сомневается. «А как вы с ним играете?»  «Ну,  это очень просто. На него не надо смотреть». Меня это ужасно огорчает,  но я не вижу никакого способа этого избежать, так как стимул, то, что движет этими людьми, замечательными музыкантами, один: зачем заниматься более трудными профессиями? Играть на рояле трудно? Трудно. На скрипке — еще труднее. А дирижировать — куда легче. И платят больше.

Отношение к творчеству сына, скрипача  Александра Рождественского

В разговоре на эту тему кроется подвох. Потому что все ожидают моего положительного отношения, и действительно, было бы странно, если бы я относился к работе, к творчеству своего сына отрицательно. Вероятно, в таком случае я бы посоветовал ему прекратить эту деятельность.

Но раз я этого не сделал, значит, я отношусь к этому с положительным уважением.

Репертуар его очень большой, в том числе, и современный репертуар. Он играет  Концерты  Шостаковича,  Альбана Берга, Шнитке. Недавно он  сыграл замечательный Второй концерт Богуслава Мартину для скрипки с оркестром, который никто раньше в России не играл, и я был очень рад, что он не сказал мне: «Зачем ты заставляешь меня учить концерт для одного исполнения? Я сыграю его один раз  в Москве, а больше никто и не просит.» Я всегда стараюсь объяснить ему, что это никакой роли не играет.

Музыка и современное общество

Уровень музыкальной культуры в мире  падает. Это объяснимо всей современной жизнью, ее темпом,  запросами, культурой и т.д.  Но остаются  места, где  интерес к классической музыке определяется реальными показателями. Тут я должен назвать Лондон. Почему? Допустим, в Лондоне существует зал, который называется «Королевский Альберт Холл» на 8 тысяч зрителей. Там каждый год исполняется «Мессия» Генделя.  Как она исполняется? На сцене сидит профессиональный  оркестр, профессиональный  дирижер и профессиональные солисты. А хора нет. Спрашивается: где хор? А  хор это публика. Люди, купившие билет, в фойе могут взять хоровые партии. Четыре стопки: тенор, бас, сопрано, альт. Люди берут эти ноты, и о чем это говорит? О том, что они могут их читать. И не бывает так, чтобы исполнение не состоялось или остановилось. А идут на такой концерт почему? Потому что находят в этом огромное удовольствие, наслаждение. Оказывается, такая малость как умение читать ноты, достаточна для того,  чтобы реализовать исполнение «Мессии» Генделя. В частности, в той же Англии можно наблюдать уже много лет  процесс исчезновения профессиональных хоров. Оратории, кантаты  поют любители. Поэтому с ними не бывает генеральной репетиции. Они могут репетировать только вечером, так как днем они служат; они чиновники, они водители автобусов,  продавцы. Репетиции идут несколько дней перед концертом по вечерам, а генеральная репетиция отсутствует.  К тому же администрация от этой идеи в восторге: хористам  не надо  платить. Так что все в выигрыше. Я думаю, что кроме Англии такого нет нигде. Это развитие самодеятельности, но не в том смысле развитие самодеятельности, к которому призывал в свое время нас шеф КГБ товарищ Семичастный. Это не то. В области музыкальной культуры это должно быть подобно английскому газону. Действовать насильственно, скорыми методами -  не даст ничего. Зерна должны сами упасть в почву,  а дальше нужно отслеживать и регулировать, как осуществляется их рост, вплоть до таких больших коллективов по нескольку сот человек.

Концерт Шарля Дютуа в БЗФ. "Фантастическая" Берлиоза.

Суммирую вчерашние впечатления от концерта Шарля Дютуа.

Все-таки я, похоже, немного разбираюсь в предмете дирижирования, так как при слове Дютуа  сразу же в голове возникла связка Шарль Мюнш - Шарль Дютуа, а потом подтвердилось, что Дютуа был учеником Мюнша, тоже француза, замечательного дирижера, с именем которого связаны лучшие годы Бостон симфони (1949-1962),

когда американскими оркестрами еще руководили породистые европейцы, а не девушки с длинными светлыми волосами из Канады или восточной Европы или специалисты по румбе, как сейчас, короче, пропал Колобуховский дом

и о котором (видеозапись)  незабвенный Карлос Клайбер, в принципе не склонный делать кому-то комплименты,  отозвался примерно так ( в моем тусклом переводе):


"Он не ныряет на глубину, и его жест говорит ровно то, что говорит. Даже в тех моментах, когда он хочет порадовать особо шикарным жестом своих фанов, то, что он делает, остается в рамках профессионализма и понятно оркестру, хоть может и показаться, что они играют сами по себе. Что ему помогает - это то, что ему действительно нравится это произведение [Третья симфония Франка - прим. мое], доказательство отвратительного вкуса, на мой взгляд, но .... ему помогает. Оркестр играет превосходно. Дирижерская палочка действует с хирургической точностью. Выражение лица приемлемое, на нем нет эмоций, о которых можно говорить или которые вызывают отвращение.


А впрочем судите сами. Cоветую обратить внимание на виртуозные сопоставления и переходы без  снижения скорости, как повороты "Формулы 1", то, что у наших редко получается, рефлексируют, буксуют, не хватает латинского rigor



Почему я, взявшись писать о cвоем первом знакомстве с Дютуа, так долго рассказываю здесь про Мюнша? Потому что манера Дютуа, полная движения, пульсации и драйва,  очень похожа на манеру Мюнша, и оба они спецы по французскому позднеромантическому симфоническому репертуару (Берлиоз, Сен-Санс, вышеупомнятый Франк, Форе и тд) что не удивительно, и для понимания основ искусства Дютуа не лишим будет вспомнить Мюнша.

Чтобы вы не сильно заскучали, предлагаю внести лирическую ноту и посмотреть отрывок из фильма "Аргерих и Дютуа, 1972", да будет вам известно, что они с Мартой  когда-то были женаты и имеют общую дочь.




типажи очень похожи на Анук Эме и Жана Луи Трентиньяна  из фильма "Мужчина и женщина" (1966), кстати, там тоже есть румба... или самба... не важно,  какие-то они при очевидной близости немного чужие друг другу,  да и вообще... Вообще...

Вообще французскую музыку я готова слушать только в "аутентичном" исполнении, в смысле, не переведенной на другой язык, потому что на  другом языке я ее не понимаю. У меня есть подозрение, что она не годится для перевода. И вот вчера это было "аутентично".

Дютуа 79 и совершенно не понятно, как можно быть таким молодым (не молодящимся, а именно молодым, прежде всего двигательно, эмоционально и, конечно, интеллектуально, дирижировал наизусть 40-минутной симфонией). Не понятно, как к 79 годам, выступая уже на сцене полвека,  можно сохранить а не симулировать интерес, желание и удовольствие от процесса, я серьезно. Это большая проблема, в 90 случаях из ста в этом возрасте мы видим на сцене выступающую под прежним именем  тень отца Гамлета.

Не понятно, как за три дня репетиций можно заставить играть  оркестр по-другому, внедрить свое понимание, свой звук, свои эмоции, свою манеру.  Потому что ТАКОГО ЗКР я еще не слышала. Я неплохо знаю и очень люблю  этот оркестр, но такие краски слышу впервые. Их вытащил Дютуа.

Он дирижирует "Фантастическую" от первого лица, в большом концертном стиле, очень театрально. Его жесты отточены, отработаны перед зеркалом как в балете, неверояно эстетичны, и вообще, так же, как на улицах Вены или Парижа путешественник улавливает особые, только им, этим городам свойственные запахи, в этот вечер я уловила особый дух Фантастической симфонии, немного сумасшедший, необузданный, элегантный, роскошный... Дух тотального эстетизма, включающий неизбежный у французов Данс макабр, шабаш ведьм,  в финале. И бал, и пастораль, и шествие на казнь.... Артистизм как художественный абсолют, 3D эмоций и страстей...

Сказать, что  это произвело впечатление - ничего не сказать. Это поразило, как поражает большое явление, когда с ним сталкиваешься впервые.

Концерт Соколова



Поделюсь сложными впечатлениями о недавнем концерте Григория Соколова в БЗФ. Прошу не воспринимать  как рецензию, меньше всего в жизни я хочу писать рецензии, видит Б-г,  все это не более чем рассуждение на тему.   Ибо Григория Соколова нужно воспринимать (нравится или нет) отдельно, есть в нем "что-то", назовем это так, что категорийно отличает его от большинства прекрасных пианистов настоящего и прошлого.

Сначала немного про атмосферу. Ажиотаж приезда Соколова захлестывает город все сильнее с каждым годом. Но в этот раз творилось  что-то особенное. Поскольку в прошлом году Соколов не приехал, и действовали прошлогодние билеты, плюс еще новых подпродали, зал просто ломился от толп слушателей. На всех служебных входах на этот вечер поставили новых вахтеров, которые пропускали сотрудников, норовивших провести с собой еще по 10 человек,  строго по служебному удостоверению. И правда, впору было конную милицию ставить, народу было через край.  Все-таки городок наш городок, а что-то понимает.

Я-то еще помню, как моя учительница приносила в класс билеты на Соколова, полученные от Фроны Наумовны, легендарного филармонического распространителя,  и строго объявляла всем родителям, что надо купить и пойти. Вздыхали, покупали и шли. Потом, конечно, не жалели. Следующим этапом спустя лет 10 было, когда Фрона стала продавать билета на Соколова "с нагрузкой" - снова вздыхали и покупали, концертов Соколова пропускать уже было не принято. Последние лет 15  концертов Соколова в СПб - это какая-то истерика по нарастающей, иначе это не назовешь.

Теперь собственно про его игру. Читала уж в фейсбуке  про то, что Соколов не может играть романтическую музыку. Ну кем нужно быть чтобы такое писать... ну ладно, уже не удивляемся ничему.
Но критики на первое отделение Шуман - Арабеска и Фантазия до мажор - раздается достаточно,  и невозможно не согласиться с некоторыми ее тезисами.
Два вышеозначенных  произведения Соколов соединил в одно, начав Фантазию attacca, что хоть не лишено логики, формально все-таки волюнтаризм в духе Ланг Ланга. Насладившись первым Leicht und zart Арабески, впрочем, не без сюпризов, по словам одного моего друга, присуствовавшего на концерте, в виде взрывающихся, как мины под ногами, басов в кадансе, в  Minore 1 мы были погружены в пучины, я не боюсь этого слова,  бетховенских, если не малеровских страстей, что мне показалось, честно говоря, некоторым преувеличением.  Эта несчастная страничка тянулась вечность и вынула всю душу, зато переход к первому разделу был, конечно божественный. В Minore 2 Соколов не обошел вниманием пунктирный ритм, сделав его самоцелью, и остановив движение по принципу лежачего полицейского. При возвращении первой темы и в  Langsam  начались эти невероятные по мастерству педальные наложения доминанты на тонику, в преддверии Фантазии, которая на этом построена. Описать то, что он делает при помощи педали, весь этот микс, - сдаюсь, у меня нет для этого слов. Невероятно. Далее Фантазия Шумана.


Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet

все так, не засекла хронометраж, но мне показалось, что он играл первую часть  вечность. Пьеса очень неровная по музыке сама по себе, и Соколов сильно меня ею измучил. Здесь я впервые удивилась относительно громкому и несколько прямому форте в аккордах. Дело в том, что я хорошо знаю этот зал,  знаю, как звучит в нем рояль, как трудно его наполнить именно форте, в особенности, когда народ висит на люстре,  когда  акустика совсем сухая.


Это одна из легенд, что в этом зале превосходная акустика. С оркестром дело обстоит лучше, но для солистов акустика в этом зале очень сложная, почти критическая. Ведь изначально он не для того строился, разве можно сравнить его акустику с просчитанной и прохлопанной японцами идеальной акустикой КЗ Мариинки, к примеру?

У Соколова  форте просто било по ушам, что вовсе для него не характерно. У меня есть подозрение, что что-то было сделано с роялем, чтобы он звучал громче, а побочным действием стала его фальшь и дребезжание. Зная, с каким религиозным чувством относится Соколов к состоянию инструмента и тонкостям настройки, я просто не могу связать все это воедино.  Странно, ничего не скажешь. Есть еще инфа, полученная по личным каналам, что "когда Григорий Липманович в атаке, он сильно бьет ногами по педалям". А сильный нажим на левую педаль на Стейнвее может дать эффект разбалансировки всей механики. Вот, думаю, здесь что-то такое произошло.

Вторая часть Фантазии, Mäßig, была действительно Mäßig. Практически без движения - пытка! Там не Бог весть какая музыка - в духе финала Симфонических этюдов и других бравурных финалов, которые, как известно, Шуману не удавались. И хочется, чтобы все это поскорее пронеслось, ан нет. Etwas langsamer было практически Lento, как у Ганса Христиана Андерсена, мальчик выкладывает слово "вечность" .

Движение появилось лишь в финале, видимо, поняв, что мы сейчас, образно выражаясь, околеем, или по собственному желанию Соколов немного прибавил газу, в общем, к началу антракта слушатели были, что называется, "в мясо". Потому что это не было банально скучно.  Это было трудно. Требовало большого напряжения. Естественный ток (от слова "течь") музыки все время намеренно прерывался.

Невозможно себе представить, что все это - остановки, торможения, медленные темпы и проч. -  не было продуманным и на 100%  реализованным решением пианиста. Зачем? - это предстоит понять.

Во втором отделении был Шопен. В си-мажорном Ноктюрне ор. 32 Соколов поманил собой прежним - прелесть и дуновение ветерка, уникальное искусство звуковедения, томление в напряжении интервалов и тд, но во втором Ноктюрне этого опуса опять - тяжесть и заторможенность. И тем не менее, после трудного шумановского отделения снова начинаешь ценить Шопена. Все-таки чувак не кастрюли паял.

И вот - Соната b-moll. Тут дело в чем: музыка эта, как известно, драматичная. У Соколова она драматична в кубе. И очень, очень медленно. С замедлениями, остановками и началом в новом, еще более медленном темпе. Чего стоит  заключительная партия первой части, a tempo, которую он начинает нарочито  в полтора раза медленнее... В общем, чтобы всего этого снова не переживать, просто скажу, что первые две части он играл минут 25, не меньше. Скерцо из "просто" инфернального превратилось в разверзшийся уже  ад. В общем, мем "больше ада" сюда как нельзя лучше подходил.

и вот, Траурный марш. Здесь все, кто слушал,  единодушны - 3 и 4 части Сонаты стали  кульминацией концерта, невероятной силы  взрывом, впечатлением на всю жизнь. Причем впечатлением не от филигранного мастерства (которое, конечно же, никто не отменял), но от мощнейшего трагизма, лаконичности и отсутствия всяких красивостей, ветерков и проч. шелестов в финале. Таких рыданий помню я только в его давнишнем fis-moll Полонезе, где при наступлении репризы, помню, у многих в зале вздрагивали плечи от плача.

Нет, об одном эффекте я все же скажу. Без этого рассказ будет неполным. В репризе Траурного марша, когда создается видимость проходящей мимо процессии, приближения ее, максимального звучания, а затем постепенного удаления,  вот тут, в удалении, Соколов делает потрясающую вещь: верхние голоса аккордов еще фортиссимо, тогда как середина и низ проваливаются, уходят в песок. Как у Ахмадуллиной:


Работу малую висок
еще вершит. Но пали руки,
и стайкою, наискосок,
уходят запахи и звуки.


В свете этого по-другому понимаешь и решение первых двух частей Сонаты: не играй он их  так, не было бы эффекта от третьей и четвертой; он  не был бы подготовлен всем предшествующим.
Что навело меня на такую мысль: Соколов выстраивает драматургию ВСЕГО концерта целиком, от первых нот до последних нот бисов. Его единица музыкального мышления - концерт, не раздел, не часть, не даже произведение целиком, а весь концерт. Он гениальный архитектор, поэтому, даже когда не все нравится, ты сидишь и слушаешь, все слишком идеально выстроено, чтобы ты мог отвлечься хоть на секунду.

Пять бисов - четыре обычных, миниатюры Шуберта и Шопена, один необычный, Прелюдия Дебюсси "Канопа". И грусть и боль было уже скрыть, и стало окончательно ясно, что все здесь - о  страдании и боли, кричащей, ревущей, через край. Кто-то смог это выразить полнее Соколова? Не припоминаю. Страдания именно русской души, как у Чайковского, на разрыв.

Все-таки раньше он (Соколов) таким не был. Меняется. Трудно ему соответствовать, по правде говоря. Только еще много раз слушать. Пусть будет здоров. И хоть немного счастлив.