?

Log in

No account? Create an account

Entries by category: музыка

Мой собеседник – Эдуард Вульфсон, скрипач, педагог,  эксперт по оценке и продаже ценнейших старинных струнных инструментов.  Среди учеников Эдуарда Вульфсона – Кристоф Барати, Даниэль Лозакович, Александра Конунова, Марк Бушков, Ольга Волкова. Год назад мы сделали первое интервью с Эдуардом. Вы можете прочитать его здесь.
Сегодня мы поговорим о прошедшем Конкурсе Чайковского и его героях


Эдуард, добрый день, спасибо, что уделили время нашему разговору. Очень важно сейчас для многих, я уверена, осмыслить всё то, что мы увидели и услышали на скрипичном XVI Конкурсе Чайковского.  Редко на крупном конкурсе можно услышать,  что уровень был так себе. «Высочайший уровень» -  это  стало уже конкурсной мантрой.  Поэтому поставим вопрос иначе:  есть ли кто-то из участников этого конкурса, с вашей точки зрения, способный в перспективе  сказать свое слово в сольном скрипичном исполнительстве?

Согласен, что в последнее время на крупных международных  конкурсах скрипачей не происходит, к сожалению,  открытия больших новых имен. Это подтвердилось в Брюсселе, на прошедшем только что Конкурсе Королевы Елизаветы,  который  почти совпал по срокам с Конкурсом Чайковского, а также в Париже на Конкурсе Лонг-Тибо, который,  на мой взгляд, стал  полным провалом. Конкурс в Монреале,  который проходил в близкие сроки с Конкурсом Чайковского,  также подтвердил низкий уровень скрипачей,  претендующих на мировую карьеру.  Конкретно на  ваш вопрос – был ли кто-то, способный сказать свое слово, -  мне непросто ответить, так как я понимаю, что ответ многим покажется несколько нескромным. Я считаю, что да, был такой скрипач. Это мой ученик Марк Бушков.



© Марк Бушков и Эдуард Вульфсон во время Конкурса Чайковского, Москва, июнь 2019

Он блестяще играл на первом и втором туре, переиграв всех по всем статьям -  элегантность, техничность, виртуозность,  и в финале пал жертвой некоторых обстоятельств,  связанных  с недопониманием аккомпанемента со стороны маэстро Симонова, который не следовал  темпам и пониманию интерпретаций солиста. Я  не оправдываю некоторые погрешности, которые допустил Марк в финале,  я, как и все, должен это констатировать, но  все равно для меня Марк был единственным масштабным скрипачом на этом конкурсе, который  при правильной работе имеет все шансы претендовать на мировую карьеру.

Председатель жюри конкурса скрипачей Мартин Энгстрем в интервью, данном  во время конкурса, четко артикулировал, что сейчас наблюдается провал в поколении скрипачей; он ограничил круг, с одной стороны, Даниэлем Лозаковичем (18), и с другой – Янин Янсен, Юлией Фишер и Лизой Батиашвили (35-40). Согласны ли вы с Энгстремом, что сегодня нет скрипача в возрасте между 18 и 35 годами, способного удерживать на себе внимание и интерес публики?

Мой близкий друг Мартин Энгстрем  абсолютно прав. Я очень рад, что весь мир знает моего ученика Даниэля Лозаковича, феноменального  скрипача, с которым я продолжаю работать, и это для меня большая радость и честь.


©  Даниэль Лозакович и Эдуард Вульфсон, Лейпциг, 2019


Единственное, с чем я не согласен, это с присутствием в этом списке  Лизы Батиашвили, которая для меня является очень хорошо подготовленной скрипачкой, но не представляющей большого интереса – ни в отношении виртуозности,  ни в плане интерпретаций. Это мое единственное несогласие в данном случае  с моим близким другом  Мартином Энгстремом.

На конкурсе выступили два ваших ученика  - Марк Бушков и Ольга Волкова.  И если Марк стал победителем конкурса, завоевав вторую премию, то Ольгу жюри не пропустило во второй тур, что лично мне невероятно обидно. Я слушала Ольгу и считаю, что ее появление на конкурсе это своего рода сенсация и какое-то новое измерение: не так часто молодые концертмейстеры, чей высочайший уровень уже многократно доказан, обремененные многими обязанностями и огромной ответственностью,  рискуют выйти на сцену  международного конкурса и на равных бороться с теми, кто исключительно занят развитием своей сольной карьеры. Как вообще Ольга стала вашей ученицей, как складывалась ваша совместная с ней работа?

Вы правы; я готовил к Конкурсу Чайковского  Марка Бушкова и Ольгу Волкову.  Как я уже подчеркнул, Бушков, на мой взгляд,  был явным фаворитом и лучшим исполнителем на этом конкурсе.  Что касается Ольги,  я очень люблю и уважаю эту исполнительницу, которая  отличается огромной исполнительской волей, мастерством владения формы произведения. Кроме того,  мы видим в ней четкую ясную сценическую музыкальность. Думаю, что Ольга обратилась ко мне потому, что ей понравились результаты моей работы  с Кристофом Барати, Даниэлем  Лозаковичем, Александрой Конуновой  и другими.  И поскольку Маэстро Гергиев поддержал это начинание, я с большим удовольствием и ответственностью  отнесся к поставленной задаче.



© Ольга Волкова, фото с сайта XVI  Конкурса Чайковского

Если учесть  то обстоятельство, что Ольга уже сложившийся музыкант и взяла на себя  по жизни  роль очень сложную,  роль лидера всемирно известного оркестра Мариинского театра,  а это титанический  труд, то  она проявила себя  на конкурсе фантастически великолепно,  несмотря на то, что она в некоторых аспектах виртуозности  немного уступала Марку.  Может, это и выглядит предвзято (так как я говорю и как ее педагог,  но я всегда очень ответственен за свои слова),  но не пропустить Ольгу  во второй  тур это огромная профессиональная  ошибка жюри,  которое  проявило отсутствие уважения к ее мастерству и к Мариинскому театру.


Когда жюри выносит свое решение, разве оно должно руководствоваться  «эффектом ореола», соображениями уважения?

Когда я говорю об уважении, я имею в виду в первую очередь отношение к игре Ольги Волковой  и к игре ее конкурентов,  многие из которых играли гораздо хуже и прошли.  Чего стоит очень слабое выступление лауреата  третьей  премии господина Кима, которому я желаю больших успехов,  с его 24-м каприсом Паганини на заключительном концерте!  Я считаю, что исполнение было не адекватно  шедевру романтического скрипичного репертуара, сочинению, вдохновлявшему Листа, Брамса, Рахманинова.  Надо быть очень странным, недостаточно интеллигентным человеком,  чтобы выбрать для Гала концерта такое произведение и так опозориться. Если сравнить мастерство Ольги Волковой  с игрой лауреата третьей  премии, то становится  просто смешно.  Я настаиваю на своем мнении, это огромная  ошибка -  не пропустить в полуфинал Ольгу,  которая могла бы при правильном и честном раскладе быть одним из лауреатов этого конкурса. Зная ее подготовку программы второго тура,  уверен, что она была бы четко в финале. Там вообще была довольна странная ситуация:  на сайте Конкурса появилась иинформация, что Ольга прошла во второй тур, но позже эта информация не подтвердилась, и это неслыханный ляп.  Я не думаю, что это было сделано специально.  Это чья-то неряшливость, высокомерие и отчасти даже глупость.

Вы что-то слышали от членов жюри, знаете, почему так произошло?

Знаете,  моя задача готовить великих солистов, а не заниматься математикой,  подсчитывать, как проголосуют члены жюри или интерпретировать их решения. Поскольку я являюсь  лидером мировой скрипичной педагогики


© Даниэль Лозакович, Эдуард Вульфсон, Кристоф Барати в музыкальном салоне Э.Вульфсона, Женева, 2019

и лидером рынка великих струнных инструментов,  я не позволил бы себе вступать в дискуссию с членами жюри, это было бы не этично и не профессионально,  это было бы давление,  от которого могла бы пострадать моя дружба с Мартином Энгстремом, которого я очень ценю и уважаю.  Мне кажется,   некоторые члены жюри за его спиной  просто перемудрили. Но я, к счастью, не знаю, кто именно.

Поговорим о Марке Бушкове.  Для многих российских слушателей, и даже профессионалов,  его выступление на Конкурсе стало первым таким всесторонним с ним знакомством.  Не преувеличением было бы сказать, что Марк Бушков произвел фурор.  Все читали его биографию, знают, что он из известной московской музыкальной семьи, родился во Франции, живет в Бельгии.  Как вы познакомились с Марком, как получилось, что Марк стал вашим учеником?


Определенно, Марк на первом и втором туре произвел фурор. Его исполнения Пятой сонаты Изаи,  7 каприса Паганини были выдающимися. Что касается его Концерта Моцарта в финале, это было бесспорно изумительно элегантным исполнением этого очень трудного Концерта. К сожалению, некоторые гримасы и  отсутствие подвижности в аккомпанементе со стороны маэстро Симонова  создали впечатление у Марка  скрытой враждебности дирижера, что, мне кажется,  Марку  сильно помешало  психологически, он не был готов к  такому сопротивлению. При этом я  не оправдываю его ляпы и ошибки в Концерте Чайковского; на таком уровне Марк должен был проявить силу воли еще большую.  Усталость плюс, мягко говоря, не вполне профессиональная помощь со стороны дирижера ему очень повредила.

У Марка последние   пять лет не было педагога, и год назад Марк обратился ко мне через, с одной стороны,  Иштвана Вардаи, замечательного виолончелиста, друга Кристофа Барати, а с другой -  через Мартина Энгстрема,  который очень ценит мою педагогическую деятельность. Речь шла о подготовке Марка к Конкурсу Чайковского. У меня моментально возник прекрасный контакт с Марком, мы нашли время,  правильно сорганизовались, и  подготовка прошла очень успешно. Марку очень понравилась моя система занятий, мой метод, он быстро адаптировался, и скоро уже стали слышны первые результаты нашей работы. Я очень доволен тем,  что удалось сделать с Марком,  я буду продолжать по его просьбе  с ним работать, как буду продолжать работать и с Ольгой Волковой, потому что никогда не стоит останавливаться на полпути. В конце концов, золото Марк получил или серебро, мне кажется, все имеют свои уши и  прекрасно понимают, о чем идет речь.

Как вы прокомментируете список  жюри конкурса?  Великие скрипачи старшего поколения – Виктор Третьяков и Сальваторе Аккардо,  лучшие скрипачи поколения нынешнего – Кристоф Барати (Ваш ученик) и Сергей Крылов.  Знаменитый скрипичный педагог Борис Кушнир,  знаменитый «бородинец» Михаил Копельман,  победители прошлых конкурсов Чайковского – Элмар Оливейра и Акико Суванаи, и last but not least – крупнейшие организаторы музыкальной жизни в России и Европе. Алексей Шалашов, гендиректор Московской филармонии, которая сейчас выполняет роль бывшего Росконцерта, организуя концерты своим артистам не только в Москве, но и по всей России; председатель жюри Мартин Энгстрем,  он же директор фестиваля в Вербье,  и Михаэль Хефлигер, шеф Люцернского фестиваля.  Пожалуй, самое авторитетное жюри, какое только можно вообразить, в котором представлены все «этажи» индустрии - от педагогов и ведущих концертирующих скрипачей до тех, кто формирует концертную афишу, развивает исполнительское искусство в региональном и мировом масштабе.  Это прекрасно, но возможно ли в принципе консолидированное решение такого жюри?

В жюри было  много моих близких друзей. Мартина Энгстрема я люблю как брата.  Сальваторе Аккардо  мой давний близкий друг, Кристоф Барати не только близкий друг, но и мой ученик. Элмар  Оливейра тоже мой хороший друг. Остальных членов жюри я безмерно уважаю, это блестящие музыканты, Виктор Третьяков,  Сергей Крылов, это даже  не обсуждается.
Мне не очень понятно членство в жюри Бориса Кушнира, педагога, у которого в последние годы учился лауреат первой премии конкурса Сергей Догадин. Я не имею никаких конфликтов с Борисом Кушниром, просто мне кажется, что когда твой ученик принимает участие в борьбе за высокое место в конкурсе,  членство  в жюри выглядит  довольно странно. Я принимаю это как данность, но меня это несколько напрягает.

А если бы вам предложили место в жюри, а ваш ученик должен был играть на конкурсе, вы бы согласились?

Честно сказать, я не думаю, что мне интересна была бы роль члена жюри в такой конфигурации. Особенно если бы мой ученик претендовал на победу. Я вижу здесь явный конфликт интересов.  Когда педагог в жюри вдруг, слушая игру своего ученика, начинает страдать и раскачиваться как у Стены Плача,  и все это видят,  это выглядит несколько не адекватно такому залу  как Концертный Зал Чайковского  и такому событию как Конкурс Чайковского.

Мы все время крутимся вокруг да около, давайте скажем прямо: как можно быть объективным к другим участникам, если твой ученик борется за первое место?  Я прекрасно понимаю ситуацию Бориса Кушнира и все сказанное нисколько не умаляет  моего  уважения к его тяжелому труду, но,  может, перейдем уже к обсуждению следующих вопросов?

ОК. На этот раз в Гала концерте была взята «новая нота», а именно, выступили не только лауреаты, но и те, кто прекрасно показал себя в ранних турах, но не попал в число полуфиналистов или финалистов. Таким образом, был впервые преодолен невидимый, но непреодолимый ранее конкурсный барьер между «победителями» и «побежденными». Президент конкурса Валерий Гергиев в своей заключительной речи заметил, что разница в баллах между лауреатами  премий разного достоинства была минимальна.  Нет ли у Вас ощущения, на многочисленных примерах последних лет, что факт получения  первой премии постепенно утрачивает свою, так сказать, сакральность?

Вы совершенно правы. Я уверен, что Марк Бушков, завоевавший серебро, при правильной подготовке сделает  блестящую сольную карьеру, так же как я желаю того же завоевавшему золото Сергею Догадину. Он проявил  мужество, которое нельзя не отметить. Повторить успех через восемь  лет на том же конкурсе, после таких огромных кропотливых занятий и конкурсов, которые были на его пути, в этом плане он заслуживает большого уважения. Менее впечатлился я его исполнением Концерта Моцарта, который я ему желаю просто переосмыслить, да и многим из того, что он играл на конкурсе.  А так -  время и рынок все, конечно, расставят по своим местам.

Были ли, с Вашей точки зрения, в этот раз  случаи, когда  за бортом оставались действительно яркие таланты? 

Я не занимался анализом игры всех участников, кого-то я мог и пропустить, но из того, что я слышал, это мое личное мнение,  Равиль Ислямов мог и должен  был быть участником финала.  Несмотря на его молодость и неопытность,  слышно, что он талантлив и, мне кажется, что у него хорошее будущее, я надеюсь на это, во всяком случае.  Не пропустить в финал Ислямова это еще одно странное решение жюри, на мой взгляд. И что там происходит чисто математически, что мешает истинным дарованиям проходить в финал? Существуют все записи,  ясны все показатели, любой может послушать и создать свое мнение. Вообще, после драки кулаками не машут, но присутствие в финале Волковой и Ислямова, на мой взгляд,  обогатило бы конкурс. Из финалистов я бы хотел отметить Айлена Притчина. Это симпатичный, адекватный молодой человек.  К сожалению, он имеет серьезные технические  недочеты,  но если их исправить, он мог бы подняться на  более высокую ступень в своей карьере.

Какую роль сегодня играют конкурсы для молодых музыкантов?

Конкурсы сами по себе это явление довольно странное. Надо  еще понять, по каким критериям судят? У меня есть два критерия: бесспорное скрипичное мастерство  плюс что-то особенное в интерпретации на сцене, какие-то уникальные качества, делающие исполнение незабываемым.
Конкурс для меня становится изжитым понятием. Вот мы ищем на конкурсах кого-то,  ищем, но давно уже никого не находим.
Вот вам  другой пример. Я имею честь преподавать величайшему скрипичному таланту Даниэлю Лозаковичу. Он записал уже второй диск на Дойче грамофон, а ему 18 лет. Соответственно, он уже добился мирового признания. Он уже один из самых востребованных скрипачей в мире, зачем ему принимать участие в конкурсе?

В нашем прошлом интервью год назад  я спрашивала вас, будет ли Даниэль играть на конкурсах?  Тогда вы ответили, что это решать Даниэлю. Сейчас его решение, кажется,  очевидно: не будет.

Конечно.  Для чего нужен конкурс? Чтобы заполучить агентуру, звукозаписывающую компанию,  высшего класса оркестры. Даниэль безо всяких конкурсов выступает с оркестром Мариинского театра,  с Бостонским, Мюнхенским,  Кливлендским, Лос-Анджелеским оркестром, оркестром  Торонто  и тд и тп. Отбор на мировую сцену в конечном итоге идет через выбор, который делают дирижеры. Пример Даниэля подчеркивает, что не всегда нужны конкурсы, чтобы повысить свой статус; иногда достаточно быть просто выдающимся талантом. Конкурсы не самый главный экзамен в создании мировой карьеры. Главное – как на вас отреагирует гениальный дирижер, каким является Маэстро Гергиев. И его блестящие коллеги, крупнейшие дирижеры мира. Вот это важно. Мне кажется, что для скрипачей,  победителей Конкурса Чайковского,  конкурс только сейчас и начинается, и скоро всем станет ясно, кто есть кто.

                                                                                                                                                   
08/07/2019

Алексей Султанов - 1988


помню это выступление Алексея Султанова в Малом зале имени Глазунова СПб  Консерватории. Я была на первом курсе, кажется, когда в нашем городе проводили отбор на конкурс Клиберна, на котором Султанов и получил Гран при.

Это выступление я конечно же помню. Сплошные контрасты: маленького роста худенький мальчик с небольшими руками и такая сила и мощь. Необузданность темперамента и жесточайшая дисциплина (теперь я даже слышу, как он специально с расчетом играет скачки помедленнее, чтоб в конкурсной ситуации не промазать ни одного. Не промазал. И аккорды вслед за скачками первосортные). Стихийность и вылизанность. Звездность на сцене и скромность, простота в жизни.

Потом рассказывали, что Султанов занимается в общаге на пианино, к которому привешены гирьки (не спрашивайте меня как привешены, за что купила, за то и продаю), чтобы еще увеличить нагрузку на мышцы пальцев, рук. Примерно как боксер-тяжеловес прыгает на скакалке с чугунным поясом, чтобы потом пояс снять и прыгать легко, пружинисто. От природы Султанов не был физически сильным, и для игры ему не хватало силы, поэтому он "качался".

Тогда еще ничего не было ясно, как сложится его судьба, но то, что как-то необычно сложится - об этом говорила его игра. Никогда не забуду разговора с Эдвардом Родзинским в 2011 году, президентом конкурса Клиберна в Техасе, который сказал о Султанове примерно следующее: "Как многие выходцы из восточной Европы, Султанов неправильно понимал слово "свобода", он понимал его как вседозволенность. После победы в Форт-Уорте у него было много концертов, много обязательств, но он решил, что может делать, что хочет. Отменять мене важные, по его мнению, концерты. Играть только там, где сочтет нужным. Он подводил. В итоге многие с ним отказывались работать, концертов становилось все меньше, и вскоре ему снова пришлось играть на конкурсе."

Что было дальше, всем известно. Трагическая судьба, неприятие, rejection со стороны истеблишмента, организаторов концертов. У Султанова не осталось сил на второй рывок, не хватило пороха перебороть, доказать, его настигла тяжелая болезнь и ранняя смерть. Но пламя его необыкновенного таланта, которым он обжег всех, кто был рядом и слышал его, навсегда останется в памяти и сердце. Если бы он сейчас играл, возможно, он был бы одним из величайших, интереснейших пианистов современности.

Поговорим о смыслах?

Я поступила в музыкальную школу Василеостровского района города Ленинграда в 1976 году и окончила ее с отличием по классу фортепиано в 1984. О школе у меня остались очень хорошие воспоминания, особенно если учесть, что  я была звездой школы, лучшей (или одной из лучших) учениц, победителем городских конкурсов, бессменным участником отчетных и прочих концертов, и тд и тп.  Из минусов - в школе, чтобы меня замотивировать, несколько перестарались с моим восхвалением, а поскольку родители мои не музыканты и скорректировать эти восторги не могли,  у меня сложилось неадекватно завышенное представление о собственных способностях и возможностях, и также перспективах. Что привело к весьма чувствительным крахам в нежном подростковом возрасте, но речь, в общем-то, не об этом.

Моя музыкальная школа существовала для меня и для таких как я - детей, готовых к профессиональным занятиям. Прочие там чувствовали себя вторым сортом. Пункт 1 - "Мы не клуб при ЖЭКе, мы работаем на профессиональном уровне" - декларировали учителя, и давали разнорядку: заниматься по 3 часа в день, общеобразовательная школа - побоку, кому это нужно, цель - профессия, все решено, чего еще думать. Кто не тянет  - смотрите пункт1. Я тянула, и примерно десяти лет от роду  обнаружила себя в обнимку с выбранной мне профессией.  О моем потерянном детстве говорили примерно так:  "хорошо живут те, кто с детства научился работать, потом сама спасибо скажешь".

Не сказала.

Просматривалась перспектива, получив "консерваторское образование", занять затем место педагога музыкальной школы.  Что выглядело в глазах моих, хоть и слегка сбитых с толку, но взрослых и разумных  родителей совсем не плохой "профессией для девочки":  интеллигентная, красивая специальность, общение в творческом коллективе, преподавание, удобный график (не с 9 до 6 каждый день), а главное - каникулы и возможность иметь частных учеников. На уровне 1980-го года это был практически  максимум для такой семьи как наша. За такие перспективы мои родители готовы были платить музыкальной школе двадцать два с половиной рубля в месяц  на протяжении восьми лет, что составило итого 1620 (тысячу шестьсот двадцать) рублей, стоимость машины или дачи. Мы были в нижней части пирамиды и должны были на условиях рядовых членов нести в пирамиду не только себя, но и наши деньги, в надежде на будущие прибыли; дети музыкантов обучались в десятилетках более качественно и бесплатно за государственный счет.

Я выполнила и перевыполнила свою часть договора - окончила Консерваторию и аспирантуру.  На торце книжного шкафа в квартире моих родителей висят мои медали с разноцвестными лентами  за победы в международных конкурсах. Где-то в коробках до сих пор пылятся дипломы и прочие доказательства моих блестящих побед.  К тридцати я поняла, что не хочу работать музыкантом, что эта профессия не совместима с нормальной жизнью в моем понимании.  Чтобы заработать, нужно все время куда-то уезжать. Мои педагоги и соученики все время куда-то уезжали, их семейная жизнь трещала по швам. Я не хотела уезжать, мы так не договаривались. Примерно тогда же выяснилось, что желание учиться и желание учить это не одно и то же. Я всегда хотела учиться, но совсем не хотела преподавать. Вот такая незадача.     В активе была маленькая квартирка на канале Грибоедова, купленная в 27 лет на собственные заработанные преподаванием фортепиано в Корее деньги. Мне удалось вовремя вытащить из пирамиды свою долю, вернее, то, что было вложено родителями. В пассиве - категорическое нежелание продолжать в том же духе, и много вопросов серии что делать, кто виноват и как жить дальше.

Мне потребовалось много лет, чтобы в чем-то  разобраться. И когда я вижу, какую панику, неприятие  и истерику в среде профессиональных музыкантов вызывает предложение поговорить о смыслах формального музыкального образования, о миссии музыкальных школ, их целях, а также целях и методах преподавания музыки для любителей, - я понимаю, что вопрос бьет в самую болевую точку.  Вот эта реакция - она и есть неопровержимый симптом. Нет ни смыслов, ни миссии. Есть общие фразы плюс инерция и как-то налаженная рутина, а также  большая неуверенность в завтрашнем дне - 47%  учащихся сегодня не заканчивают обучение, несмотря на наличие бесплатных мест. Школы заполнены на 80%. Очевидно, здесь не все в порядке.

Нет уже той впечатляющей экономики  эпохи развитого социализма, когда муз. школа сама обеспечивала себе львиную часть бюджета за счет оплаты обучения. Сегодня это чисто балласт на госбюджете, но скажите, разве музыкальное образование у нас всеобщее, право на его получение закреплено конституцией, и каждый гражданин имеет право  как на общее, так и на музыкальное образование за государственный счет? Нет ли здесь какой-то системной ошибки? Никто ничего не перепутал?



Начало здесь

Итак, появляется третий недостающий персонаж драмы - "любовник". Скрипач, некто Трухачевский (обратите внимание на фамилию, которую дает этому персонажу Толстой), с которым жена могла бы музицировать в ансамбле. Причем эта мысль пришла в голову именно Позднышеву, это была его полностью его идея, он настаивал на их совместном музицировании. Все это называется  экстернализацией. И тут же начинает прирастать бредовые интерпретации

С первой минуты как он встретился глазами с женой, я видел, что зверь, сидящий в них обоих, помимо всех условий положения и света, спросил: «Можно?» — и ответил: «О да, очень»

этот человек должен был не то что нравиться, а несомненно без малейшего колебания должен был победить, смять, перекрутить ее, свить из нее веревку, сделать из нее все, что захочет. Я этого не мог не видеть, и я страдал ужасно.

Здесь интересно "смять, перекрутить ее, свить из нее веревку, сделать из нее все, что захочет".  Позднышев говорит о жене как о вещи, принадлежащей ему.  И он боится, что эту вещь у него заберут и станут владеть ею.

Толстой прекрасно объясняет в двух словах сущность патологической супружеской ревности - страх быть ограбленным, тайно или прилюдно.

Дальнейшее повествование посвящено тому, как Позднышев искал, жаждал и находил "доказательства" если не свершившейся, то бесспорно готовящейся измены

Лежу в кабинете и злюсь. Вдруг знакомая походка. И в голову мне приходит страшная, безобразная мысль о том, что она, как жена Урии, хочет скрыть уже совершенный грех свой и что она затем в такой неурочный час идет ко мне.

А вот и первый эпизод насилия:

Мне в первый раз захотелось физически выразить эту злобу. (...) Убирайся, или я тебя убью! — закричал я, подойдя к ней и схватив ее за руку.

Итак, еще раз: любые угрозы гетеро- или аутоагрессии нужно принимать всерьез.

Далее - сцена званого вечера, на котором жена и скрипач исполняли "Крейцерову сонату", с знаменитым описанием первого Аллегро. Нас в данном случае интересует не столько магия проникновения Толстым в ярость и отчаяние этой музыки, сколько упоминание Позднышева о своем тщеславии, о гордом чувстве собственника, который он испытывал, демонстрируя гостям свою жену за роялем.  Обладание и контроль над женой становится для Позднышева сверхценной идеей, а страх потери этого обладания - главным кошмаром

И, наконец, дело идет к развязке. Толстой очень хорошо описывает внезапно охватившее Позднышева сильнейшее волнение при прочтении невинного письма жены.

Через два дня я уехал в уезд в самом хорошем, спокойном настроении простившись с женой. В уезде всегда бывало пропасть дела и совсем особенная жизнь, особенный мирок. (....) На другой день мне в присутствие принесли письмо от жены. Я тут же прочел его. (..) Кроме того, что Трухачевский без меня был еще раз, весь тон письма показался мне натянутым. Бешеный зверь ревности зарычал в своей конуре и хотел выскочить

Бросив все дела в уезде, Позднышев направляется на поезде домой.

Я был как зверь в клетке; то я вскакивал, подходил к окнам, то, шатаясь, начинал ходить, стараясь подогнать вагон;

 Нет ни фактов, ни доказательств, одна лишь паника, тревожно-злобный аффект. Что беспокоит Позднышева больше всего?

Ведь ужасно было то, что я признавал за собой несомненное, полное право над ее телом, как будто это было мое тело, и вместе с тем чувствовал, что владеть я этим телом не могу, что оно не мое и что она может распоряжаться им как хочет, а хочет распорядиться им не так, как я хочу.

Я не мог бы сказать, чего я хотел. Я хотел, чтоб она не желала того, что она должна желать.


Знал ли Позднышев, чего желала его жена? Конечно, нет. Он весь  во власти аффекта и аутистических фантазий, вообще не связанных с реальностью. На основании этих фантазий он принял решение; оставалось  привести его в исполнение

Позднышев врывается в дом и рассудочно, отдавая себе отчет в каждый момент, убивает жену, ударив ее в бок ножом.  Сам вызывает полицию. Все, что происходит после убийства, отмечено чувством равнодушия, даже скуки. Жена, истекая кровью, умирает в своей кровати, но Позднышев не ощущает ни боли, ни ужаса, ни вины. Лишь недоумение и непонимание, что же теперь делать. Игра окончена, цель достигнута. Невыносимая отдельность существования жены прекращена. Что дальше?

«Пойти к ней?» — задал я себе вопрос. И тотчас же ответил, что надо пойти к ней, что, вероятно, всегда так делается, что когда муж, как я, убил жену, то непременно надо идти к ней. «Если так делается, то надо идти, — сказал я себе. — Да если нужно будет, всегда успею», — подумал я о своем намерении застрелиться и пошел за нею. «Теперь будут фразы, гримасы, но я не поддамся им», — сказал я себе.

 Толстой живописует грубое моральное помешательство Позднышева:

— Подойди, подойди к ней, — говорила мне сестра.«Да, верно, она хочет покаяться», — подумал я. «Простить? Да, она умирает и можно простить ее», — думал я, стараясь быть великодушным.


Гений Толстого, развернувший перед читателем этот страшнейший именно в своей правдивости рассказ с таким красивым названием "Крейцерова соната", поражает и пугает.  Чтобы так написать, нужно это прочувствовать и пережить.

Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?


фото - (c) N. Sikorsky/NashaGazeta.ch

Текст: Марина Аршинова


Э.В. - Я занимаюсь покупкой и продажей ценнейших инструментов – Страдивари, Гварнери Дель Джезу и др., вместе с моими друзьями и партнерами Чарлзом Биром и Кристофером Рейнингом.

Все это имеет важное значение для того, чтобы понять, как возникли наши отношения с Кристофом Барати.  Дело в том, что я сам долгое время не был уверен, что меня интересует творческая педагогика, создание высшего мастерства солистов. Я не был уверен, что случится встреча, особая химия с кем-то, кому я мог бы передать все, что знаю и умею, хотя потенциал для этого в себе чувствовал. Однажды в 1996 году меня пригласили на конкурс Лонг-Тибо, где играла одна скрипачка, для которой мы приготовили скрипку Лоренцо Сторьони. Это была  потенциальная коммерческая сделка.

Я занял место в партере;  скрипачка играла ужасно. Мне было жаль  себя, я прикидывал, сколько еще придется это слушать. Второй в том заезде участник играл чуть лучше, но тоже не на уровне солиста международного класса. И вот выходит последний - какой-то венгерский мальчик и на ужасной современной скрипке начинает играть медленную часть концерта Моцарта. С первыми звуками я  вытянул шею как жираф. Я не верил своим ушам. В тот момент я понял, что должен предложить Кристофу лучший инструмент. Но на следующий день  я должен был вылететь в Гонконг на очень большую сделку.  Я  пригласил Кристофа к себе домой в Париже и предложил на выбор несколько инструментов. Он не выбрал тогда Страдивари, а выбрал божественный инструмент венецианской школы Маттео Гофриллера. Я ему сказал: «Бери», - и уехал.
М.А. -  Вот так просто отдали каком-то «венгерскому мальчику» старинный инструмент огромной стоимости?

Инструмент был застрахован, это уже технические вещи, которые сейчас не так важны. Потом я стал с Кристофом заниматься, готовить его к разным мероприятиям, например, к Конкурсу в Брюсселе, где он получил третий приз и приз публики.  Я в курсе, что каждый педагог считает своего ученика лучшим, но в данном случае просто  убежден,  что Кристоф тогда объективно заслуживал первой премии. Это доказывают на сегодняшний день его мастерство и интерпретации.

С Кристофом у нас была очень глубокая серьезная работа над совершенствованием мастерства, мы провели в общей сложности двенадцать лет вместе, да и сейчас время от времени общаемся с инструментом в руках.  Особенно первые шесть лет шла интенсивная работа - год за три. Стояла задача оттренировать его технологически. Простыми объяснениями и советами помочь до конца раскрыть его потенциал. Не навязать свои идеи, а помочь ему найти решения, стать уникальным, расширить репертуар.  Баховскую программу (Три Сонаты и Три партиты для скрипки соло – М.А.)  Кристоф сегодня с потрясающим успехом играет во всем мире  на уровне  Шеринга и Мильштейна.

После работы с Кристофом я был уверен, что такого дарования в моей жизни больше уже не встречу.  Мое педагогическое эго было удовлетворено, и я продолжал заниматься своими делами - коммерческими и творческими.

Но в 2014 году на фестивале в Вербье, куда я приехал как друг и маэстро Гергиева и Мартина Энгстрема,  основателя фестиваля, меня попросили прослушать Даниэля Лозаковича. С первых нот мне было ясно, какое это дарование. Если вы профессионал и в течение одной минуты не можете оценить уровень дарования, вам нужно менять профессию.

Ко мне подошла женщина из окружения первого президента Киргизстана Аскара Акаева. Сначала я подумал, что это  мама Даниэля, потом оказалось, что это старшая дочь  Акаевых   Бермет. Она  спросила, смогу ли я позаниматься с Даниэлем. Мы немного позанимались в Вербье.  Идея в том, что не я должен предлагать свои услуги, а  молодое дарование само должно обратиться ко мне с просьбой позаниматься. Не потому, что я такой аррогантный, а просто иначе это не работает. Даниэль Лозакович человек очень внимательный и наблюдательный, он хотел понять, подходит ли ему моя тренировка, мои методы. Мы встретились еще раз в Стокгольме, после чего он ко мне приехал в Женеву и сам попросил меня быть его педагогом. С тех пор мы занимаемся с ним в очень интенсивном режиме.    У Даниэля   была не очень хорошая скрипка, и мы с моим партнером одолжили ему прекрасный Страдивари, а затем заменили его на другого, еще более подходящего ему  Страдивари. Это было необходимо.
-  Многие считают, что факт игры на такого ранга скрипке уже обеспечивает высокое качество

Нет, конечно, все наоборот. Для того, чтобы играть на таком инструменте, надо быть огромным мастером.  Малейший недочет, пережим,  все  слышно. Это очень, очень трудно, нужна серьезная подготовка.

-   В чем суть вашей подготовки?

Каждый интерпретатор имеет свой подход к произведению. Горовиц никогда не сыграет как Гилельс и так далее. Моя задача - помочь каждому из выдающихся интерпретаторов, будь то Лозакович или Барати, раскрыть их возможности и выйти на свою интерпретацию. Год назад я начал работать с очень талантливой Александрой Конуновой, для меня это очень интересный творческий опыт, и я уже вижу отличный результат.

- Вы действуете  интуитивно?

Абсолютно нет. Работа ведется рассудочная и технологическая. Мы выражаем свои мысли только через звук. В звуке мы должны найти максимум выразительности.  Скорость смычка, координация, вокальная интонация. Двойные ноты должны быть  максимально отработаны, штрихи максимально отточены. Показать, как вокруг четырех струн сосредоточена  вся грандиозная духовная работа композитора. На вид скрипка это небольшой  инструмент, а какие таит в себе  грандиозные возможности выразительности! Открыть взаимоотношения тонов, тональностей, помочь вычистить все возможные и невозможные технические соединения, это моя основная задача.  Игра на скрипке,  если в ней нет высшего мастерства,  очень режет уши.  Техника служит музыке, это часть интерпретации. Виртуоз на сцене не имеет никаких проблем.

Работа идет очень интенсивно, но в деловом и доброжелательном тоне. Нет дубинки английских приватных школ, нет хамства. Музыкант - ранимое и хрупкое существо, его надо поддержать. При этом говорить с ним без поблажек, в деловом ключе. Мой расчет таков: музыкант выходит на сцену с 1000% подготовкой;  даже если 900 % потеряется, 100% останется, на такой статистике я основываюсь.

Я должен убедиться в звуке и в настроении  музыканта, что он абсолютно нашел себя. Когда я вижу, что музыкант согласен,  я иду дальше. Процесс трудный, но если вы это умеете,   дает прекрасный результат

Все  должно быть филигранно отработано; я даже не понимаю, как может быть иначе. Иначе это любительщина. А отсутствие ясности подготовительного процесса, на мой взгляд, является решающим драматическим фактором в неудачах многих музыкантов.
-  Что имеется в виду под  подготовительным процессом?

Посмотреть, в какой тональности написана музыка, почему, например,  начало полонеза – главной партии Концерта Чайковского - написано пиано, почему именно такая артикуляция, штрихи. Мы не открываем Америки, но нужно все это проделать, это процесс, это как выучить роль для актера, а не только импровизировать. Я не утверждаю, что  нужно все время быть в этой подготовке, но определенные годы надо провести со специалистом, который этому научит. Это может прозвучать претенциозно, но – факт: я желаю всем молодым музыкантам иметь такое образование, которое я даю.  Мы начинаем работу  с основ: первый этаж, второй, третий, четвертый, пятый. Я никогда не начну с обсуждения люстры на пятом этаже, хотя это тоже очень важно, но это потом. Сначала первый этаж, чтобы дом не рухнул. А потом уже можно говорить о красках и декоре.

Ко мне как-то подошел после концерта Даниэля коллега и произнес немного высокопарно: я вас поздравляю, какое удовольствие заниматься с таким талантливым скрипачом!  Я ему ответил: удовольствие - это для любителей, а у нас -  огромная работа. Удовольствие приходит во время концерта, когда работа сделана, и слышен результат.

Это огромная, серьезная и очень ответственная работа. Как пример,  мой юный коллега (я предпочитаю слово «коллега»  слову «ученик») играет, и  если я считаю нужным остановить, я должен  сказать, почему я остановил. Была ли статика интонационная, или позиционная игра недостаточно ярко проявилась, или что-то по поводу скорости смычка – вы должны очень точно и ясно объяснить, почему вы остановили. Вы остановили и вам нечего сказать? Вы будете что-то говорить про белый или голубой цвет? В музыке очень важна образность, но чтобы познать цвет, лучше сходить в музей или выехать на природу. Разговоры об образности нужны, но поверьте,  главное, что есть в педагогике – это результат работы, реальный, а не выдуманный. Если этот процесс удается, то вы мастер.



-  Каковы ваши критерии?

Есть только один критерий - это концерт. Остальное - бла-бла-бла. Я еще не видел ни одного педагога, который бы не верил в свою «гениальность». Это никого не интересует. Интересуют только результаты. У Ауэра были результаты. Яша Хейфец, Миша Эльман, Натан Мильштейн и многие другие. Вот это результаты.  Высшее мастерство, которое я смог развить и преумножить в работе  с Барати и Лозаковичем, наводит меня на мысль, что и моя статистика великолепна.  Можете помочь создать грандиозный результат на сцене – значит, вы победили в этой серьезнейшей конкурентной борьбе за качество. А я никогда не скрываю, что участвую в конкурентной борьбе.

- Кто ваши конкуренты?

Те, кто создают высшее скрипичное мастерство и показывают большие результаты. Успеха всем нам! И если кто-то будет лучше меня, я сам буду у него учиться. Звания, погоны, здесь  ничего не решают.

Я вообще считаю, что конкуренция это хорошо. Потому что когда нет конкуренции, это немного фейк ньюс, все хвалят друг друга, всё прекрасно. Каждый день мы должны стараться быть лучше, чтобы  честно служить нашему делу - серьезной музыке. Нужно уметь работать и с негативными сторонами конкуренции. Проблема не в том, чтобы ответить на выпад конкурентов, в этом как раз нет проблемы,   а в том, чтобы уметь игнорировать его, делать свое дело, делать  больше и лучше, быть выше интриг.

Мы все находимся в выборе. Конкуренция диктует выборы, решения. Я готовлю чемпионов мира, у меня школа высшего исполнительского мастерства. Я учу тому, как стать выдающимся артистом на сцене.

Моя финансовая независимость это тоже важный фактор. У меня нет необходимости коррумпировать себя.
Кто были вашими учителями, и как они повлияли на формирование вашего стиля работы?

Я занимался с Шерингом, с Менухиным, много времени провел с Мильштейном. Очень многое взял от Мирьям Соловьевой в Париже, выдающегося педагога огромного масштаба. Жена Иво Погорелича, пианистка Алиса Кежерадзе,  на меня тоже оказала влияние как педагог. В СССР я учился у И.С.Безродного в Московской Консерватории и у М.И.Ваймана в Ленинградской.

Я синтезировал все, что узнал и выучил, чтобы понять, что и как нужно делать в интенсивной, но конкретной педагогике тренировок. Мое направление - тренерство, коучинг, менторство.
-   Какова ваша мотивация в работе?

Когда вы имеете дело с Моцартом, Бетховеном, я советую всем иметь правильную мотивацию, иначе может получиться как с Наполеоном, посвящение которому Бетховен вымарал из Героической симфонии. Эта была страшная оплеуха  для Наполеона, помимо  всех его неприятностей. Личности Баха,  Прокофьева,  Стравинского – нужно относиться очень серьезно к ним, к каждой  их фразе,  паузе, иначе можно получить страшный бумеранг. Мы можем купить партитуру и работать над ней. В чем преступление?  В чем наказание, я знаю, но преступления здесь точно нет. Когда мы имеем дело с гениальной музыкой, мы чувствуем себя невероятно привилегированными. Мы общаемся с Бахом, с великими инструментами Страдивари, Дель Джезу, вот моя мотивация.  Без эйфории, без псевдорелигиозного делирия, вот кем мы являемся – музыкантами на службе наших выдающихся композиторов и их музыки. Мотивация – быть востребованным, помогать огромным талантам. А если не получается  – я готов подать в отставку, потому что я всегда беру ответственность на себя.  Я готов к этому каждый момент. Каждый мой день это challenge. Пока вроде никто моей отставки не требует.
Вы создали свой мир со своим правилами. Кто может требовать вашей отставки в вашем же мире?

Это очень неприятно, если вас вдруг просят удалиться из вашего мира. Но если это произойдет, значит,  вы не сумели чего-то сделать. Ответственность нужно уметь брать на себя.
-  Мы же сейчас говорим о вашем успехе, почему нужно говорить об отставке?

Чем выше у вас успех, тем сильнее он может вскружить вам голову. Мой главный лейтмотив  – поддерживать сомнения в себе, находить новые пути, творческие решения, не банальные, не монотонные. А если вы уверены, что вы во всем всегда правы– это начала конца.


Значит, вы готовы в каждый момент ко всему?

Нет, я готов только к улучшению. И я знаю, что если его нет, меня отвергнут. Меня уволят. Что я хочу сказать – я не боюсь отставки, так же как  я не боюсь продолжать. Нет никакого кокетства: если я больше не буду востребован, я уеду отдыхать на Сейшельские острова. Ничего страшного. Не проблема. Погоны не играют для меня роли. Для меня имеет значение подглядывание композитора с неба на меня и моих подопечных  одним глазом. Но я знаю, что когда все хорошо работают, на сцене тоже все будет хорошо. 

Я всегда самокритичен. Чего-то еще мне не удалось, значит, это впереди.  Недавно  мне исполнилось 65 лет, и я рассчитываю еще на пару десятков. 

А пока – в июне в Концертном зале Мариинского театра  потрясающе играл Кристоф Барати программу из трех сольных Сонат и трех Партит Баха. На следующий день он играл в Москве в один вечер Концерт Чайковского и Концерт Паганини! Через пару дней в Петербурге  выступал Даниэль Лозакович.  С уверенностью скажу, его Концерт Чайковского  был выдающейся интерпретацией. В чем моя заслуга и моя роль? Я помог ему  прийти к этой его интерпретации в профессиональном,  творческом,  психологическом и техническом отношении, помог достать ему из себя самое лучшее.

   -  Даниэлю, по-Вашему,  нужно играть на конкурсах?

Я считаю, что это его должен быть выбор, его решение.  Несмотря на все советы,  на все  рассуждения «за и против», он должен сам понять, нужно ему это или нет. А так – у него  уже есть прекрасные концертные агенты и контракт с престижной Дойче Граммофон. Что еще? Моя единственная задача – быть его тренером, ментором и педагогом.

  - Вы «внесистемный» педагог, не принадлежите какому-то учебному    заведению, направлению, стране…

Это так, и я  не буду за это извиняться. Если я дам ложную надежду недостаточно талантливому человеку, значит, я плохо рассчитал его возможности, значит, я сделал неправильную экспертизу. Чтобы создать концертного артиста, нужно иметь дело с очень тонкими дарованиями, которым это действительно нужно. Претендовать на то, что с середнячком можно того же достигнуть, не разумно.    Виноватым буду  всегда я.  Я всегда беру ответственность  на себя.

Я надеюсь, что мои ученики играют лучше чем я, иначе я был бы плохой педагог. Если ученики играют хуже чем педагог, значит, он плохой педагог. Безо всякого кокетства.


Был такой великий педагог Ямпольский, у него учились Леонид Борисович Коган, Юлиан Ситковецкий, Игорь Семенович  Безродный.  Сколько лет должно пройти, чтобы снова появился такой Абрам Ильич Ямпольский? Для меня важна статистика и реальный результат, а не искусственная система координат. Все решает только индивидуальность и талант. Вот были в Ленинградской Консерватории дирижерские классы профессора Мусина и профессора Рабиновича,  из которых вышли потрясающие дирижеры. Значит, существует некая пирамида, дающая объективные результаты. Если статистика и результаты выдающиеся, значит, вы на правильном пути, где бы вы не находились. Какова цена системе? Сегодня из всего набора лауреатов всех конкурсов гениев наберется меньше, чем тогда, когда никакой системы и конкурсов еще не было. Потому что выдающиеся таланты - считанные как алмазы, и их нужно точить. Может, точат плохо? А может, гениев мы не замечаем?  Если так, то bad luck, конечно. Разумеется, я говорю только о нашем скрипичном искусстве.


- Ваше кредо?

Юмор, порядочность, доброжелательность,  честность в делах, лояльность

К чему и к кому?

Прежде всего, к своим людям. Для меня очень важно мнение моих друзей, таких как Маэстро Гергиев. Важно, чтобы он после совместных выступлений с моими учениками их похвалил. Это важнее, чем все комплименты или проклятья всего Интернета. У меня очень определенная в этом смысле позиция.
Затем, если вы хотите чего-то достичь, лучше быть оптимистом, чем пессимистом. Вот представьте себе, кто-то говорит:  «А зачем это нужно? Ну и чего вы хотите этим достичь?» Это ужасно, низкий эмоциональный заряд, обесценивание - это самое страшное преступление в коммуникации. Если я претендую на то, чтобы быть вашим другом, как я могу вас не поддержать? Но не подумайте, в моей работе нет психологических трюков, только атмосфера оптимизма, насаждаемая  через работу, через звук, через достижения.
Сколько лет вам нужно, чтобы создать скрипача мирового класса?

Минимум 5-6 лет, по интенсивности равных 10 годам. Иногда каждый день, иногда несколько раз в неделю, бывают перерывы, связанные с отъездами и тд.  Задача этих занятий – интенсивно подготовить к концертной деятельности, которая на каждом этапе  имеет свои репертуарные требования. Когда-то мы занимаемся с Даниэлем Лозаковичем Вторым Концертом Прокофьева, когда-то Концертом Сибелиуса, когда-то Моцартом. Вот сейчас у Даниэля  вышел прекрасный диск на Дойче Граммофон с произведениями Баха. Все это требует огромной  работы.

Я смотрю на великих спортсменов, ведь великие спортсмены это тоже артисты. Я видел Федерера в финале  Кубка Австралии – это было гениально. Федерер - артист с колоссальной подготовкой и шлифовкой.  Я бы послал родителям такой месидж – если ваш ребенок  не Федерер, не расстраивайтесь, это нормально. А если Федерер – вот это не нормально, тогда надо думать о том, как найти педагога, который может его  поднять до уровня его же  таланта. С тем, чтобы все это произошло как можно скорее.
А как понять, кто Федерер, а кто нет? Ведь не всегда феноменальные данные являются залогом феноменальной карьеры. Например, Филипп Хиршхорн. 

Филипп Хиршхорн - высочайшее скрипичное дарование, уникальнейшее,  какое рождается раз в 50 лет, в этом нет сомнений. Проблема в том, что мечты и реальность это две разные вещи.   У Хиршхорна  были  некоторые  технологические проблемы, зажатое вибрато, не совсем правильный подготовительный процесс. На мой взгляд, он слишком мало учился у Ваймана,  слишком рано стал независимым артистом, не имея до конца всех компонентов, необходимых для международной карьеры, к которой он вплотную подошел.  А на одном таланте, даже таком,  далеко не уедешь. Он очень нервничал на сцене, поэтому у него были большие проблемы и в жизни. По поводу обсессии – является Хиршхорн гением или нет -  меня не интересуют обсессии, меня  интересуют факты и статистика. Его огромный талант не был сбережен – им ли, его окружением, это уже, к огромному сожалению,  не важно.


       - Вопрос: а  где поколение  скрипачей сорок плюс?  Почему раньше скрипачи играли до старости, а сегодня уходят со сцены в расцвете лет?

Ответ: спросите у их педагогов. Не сумели подготовить, чтобы скрипач долго был на сцене. Это  ответственность педагога.

      - Значит, раньше лучше учили?

Думаю, да. 

       - Вы не устаете от напряженной педагогической работы?

Я устаю только тогда, когда у меня начинается внутренняя конфронтация процессов. Когда мне кажется, что можно было сделать иначе, когда  я  вижу, что объективно не достигаю результата, но субъективно чувствую что-то другое, когда идет конфликт субъективного и объективного внутри меня, только тогда я чувствую усталость. А так – нет, я могу пять-шесть  часов подряд заниматься с кем-то, а потом два часа еще позаниматься сам, и пойти  погулять по Женевскому озеру. У меня нет усталости.

Как-то Артур Рубинштейн был в мастерской у Пикассо и спросил его: «Почему вы делаете много раз один и тот же рисунок?» -  «Свет меняется»,- ответил Пикассо.  Нет и не может быть монотонности в искусстве. Не вся моя педагогика всегда на высшем уровне, бывают дни  лучше и бывают хуже. Но я всегда думаю, как улучшить мою работу. Мне надо быть на самом острие мастерства, и в этом процессе достижения совершенства  невозможно устать.
25/06/2018


Побывала на концерте Кристофа Барати, который сыграл за полтора часа три Сонаты и три Партиты Баха для скрипки соло. Что сказать - просто порвал. Незабываемо. Ведь ситуация со скрипачами какая? В отличие от разговора про пианистов или певцов, здесь никто не станет тончить;   для скрипача, выходящего на сцену в лучах прожекторов есть только две альтернативы: будь гениальным или умри. Потому что играть на скрипке просто "хорошо", "профессионально",  или даже, что реже, "чисто" - никому не нужно.  Слушать такое все равно невозможно. На скрипке нужно играть только гениально, иного не дано. И Барати играет именно так.  Не знаю, можно ли кого-то сравнить сегодня с ним. Как гвоорит знакомый тренер по теннису: "он в первой пятерке - кто его конкуренты?" Вот даже не знаю, есть ли конкуренты. Не вижу.

Да, я слышала как Барати играл фугу до-мажор в 1995 на конкурсе в Вене и сегодня после концерта  могу сказать, что нужно было пройти  огромный путь, чтобы из гениально одаренного мальчика (необходимое, но недостаточное условие) превратиться в артиста такого масштаба. Не знаю, существовал ли в прошлом скрипач, игравший в одном концерте всего Баха с ТАКИМ качеством и таким успехом? Из титанов прошлого - Грюмьо, но он так хряпает аккорды, что сравнивать с Барати даже не хочется. Шеринг, исполнение которым Баха до сих пор считается  эталоном, - не знаю, играл ли он в концертах эту программу.  Шеринг скорее про насыщенность и логику (ригор) полифонической ткани, что у Барати тоже есть, но у Барати  гораздо бОльшая легкость, текучесть, подвижность (внутренняя, внутри фраз, и общее движение, трепетное, все время вперед, но без ускорения, совершенно непостижимое), импровизация, уход от квадратности. Шеринг более монументальный; Барати - текучий и изменчивый.  Неужели детство в Венесуэле дало Барати эту латинскую витальность?  Вспоминается мой любимый дирижер (догадайтесь кто или посмотрите в колонке справа, там крупно написано) , детство которого тоже прошло в Латинской Америке, обладавший фантастическим чувством времени и течения музыки и всю жизнь искавший этого движения. Это не только ритм, хотя ритм здесь главная структурная единица; это дыхание, оживление, таксис, драйв, ток, словом, все то, что характеризует живое.

Невозможно не сказать о невероятном совершенстве скрипичной игры Барати, о кристальной чистоте его звука, о настоящей нетемперерированной чистейшей интонации (этот ми-мажор с четырьмя высокими диезами у меня будет долго в ушах), о тембре его фантастической скрипки, о легкости владения ею. Особо про басок: у меня было какое-то ирреальное чувство, когда видишь струну, вещь неодушевленную, а слышишь в ее звучании  человеческие гормоны, как будто бы это голос. Вот как так? Звук этой струны - каждый раз прямое попадание в отдел мозга, отвечающий за эмоции. В целом можно не сомневаться, что эстетически Барати последний яркий представитель аполлонического направления в искусстве, которое характеризуется соразмерностью, гармонией, светлым мироощущением.

Я впервые познакомилась с Сонатами и Партитами Баха для скрипки соло  лет в 15 наверное, а это возраст потрясений, и  была ими потрясена. Помню, я переписывала от руки в нотной тетради с манускрипта, пытаясь почувствовать, каково это было Баху - писать такое? До сих пор больше всего люблю ля-минорную Сонату и ми-мажорную Партиту. Пожалуй, в концерте сегодня именно ля-минорная Соната была такой вот точкой недостижимого совершенства.  Вообще все три фуги были однозначно тремя бриллиантами. Ассоциация с беглецом - отсюда, так как фуга это бег.  Наиболее сложные у меня отношения с Чаконой - тяжелое наследие Консерватории, где Чакона несется из каждого угла.  Как подумаешь о ней, так вспоминаешь Льва Николевича Толстого ... "Все заслонял ужас за свою погибающую жизнь. И тоска, тоска, такая же  тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная...."

Но сегодня  я слушала Чакону, и понимала, что слышу ее впервые. Такая в ней была одновременно и мощь, и ненасилие, и красота, и правда, которую дает нам искусство. Рядом со мной сидели двое молодых людей, по виду более напоминавших футбольных болельщиков, нежели меломанов. Так вот, они были абсолютно захвачены исполнением Чаконы! Как и весь зал, а иначе и быть не могло. Потому  что это было титаническое, исполинское событие, забыть которое невозможно!



вопрос: зачем я одолела 756 страниц этого текста?
1. я болела, и делать ничего больше не могла
2. тема интересная - хроники жизни московского музыканта, сына крупнейшего советского дирижера А.В.Гаука
3. некий своеобразный писательский дар автора,

в котором ему не откажешь, как бы его определить? что-то вроде Папарацци от классической музыки. Ну такое на первый взгляд легкомысленное: Гилельс вышел из подъезда как обычно хмурый, Сараджева на балконе трещит с женой Гаука, про пение Шпиллер шушукались "Наташенька пищит", Женечка Чугаева вечно выпивает со студентами и тд

Просмотрела пару рецензий, все врут, никто держу пари не дочитал не то что до конца - до середины начала, - так вот, они пишут, что это не роман, а жизнеописание. Во-первых, почему жизнеописание это не роман? Во-вторых, это-таки роман, большой грязный желтый роман с единым сюжетом - внешней и внутренней жизнью автора, массой деталей и подробностей, сквозными персонажами и тд. Память у Хауга (я буду его так, по-немецки,  называть, чтобы не было путаницы с его отцом, Гауком)  просто восхитительная, как это бывает у людей, не имеющих детей. Либо дети - либо память, это мой жизненный опыт.

Фабула вкратце такова: до 30 лет жил в родительском доме Большого театра на Тверской. Окончил Мерзляковское училище, Консерваторию, позже преподавал в Мерзляковке ОКФ, пытася создать трио. Создал со скрипачкой Дубровской. Затем (1978) с женой, той же скрипачкой Дубровской эмигрировал и прожил до 1991 в Аугсбурге. Преподавал фортепиано в подобии средней школы и ремесленного училища (fachschule). Играл концерты в основном с Дубровской.  Развелся с Дубровской. После чего (1991) вернулся в Москву, дождавшись смерти матери и освобождения шикарной жилплощади, на которой и воцарился. Пытался играть камерную музыку, со средним успехом, потом с этим завязал, всё. Предположительно рантье.

Поймите меня правильно: сейчас я делаю ровно то, чего хотел от читателя автор, а именно, делюсь с вами впечалением и мыслями от прочитанного.

Итак. Вот интересно: насколько автор контролирует эффект, производимый тем, что он о себе рассказывает? Насколько пытается стать на позицию читателя? Видимо, этим и отличается профессионал от дилетанта. Дилетанту это  пофиг, ему главное выговориться, провести длительный публичный сеанс саморефлексии. Что ж, он этого хотел. Займем же места в первом ряду.

Хауг определяет себя как человека крайне невезучего, причем с самого детства. Все было плохо, все шло не так. Ни детство под крылом всесильного отца, проведенное  буквально при коммунизме, ни дальнейшая ровная без помех дорога (училище-Консерватория - преподавание в Мерзляковке) не ценятся ни в грош. Всё не то, всё не так. Виноваты все вокруг, во-первых родители: зачем вообще стали учить на рояле играть, ведь видели, что он с бОльшим удовольствием рисует?

Действительно, зачем?  И правда, какие ужасные родители.



Затем претензия к отцу, что не отдал в ЦМШ в первый класс, в итоге - недостатки школьного обучения на всю жизнь. Болезнь и смерть отца 15-летний Хауг воспринял равнодушно. Учителей не любил, они были "не те". "Те" были там, где нас нет. Мать стала врагом номер один. Засунула после Консерватории на работу в Мерзляковку. Страшная женщина.  Врагом номер два стала жена Дубровская. Вот ее портрет, та-да-да-дам, готовы?



По словам Хауга, у нее был ужасный характер, хотя в чем именно ужасный, не объясняется. Хауг утверждает, что она была rücksichtslos. Но разве это не то, что  думает 90 из 100 мужчин о бросивших их женах? На деле обстояло так: то ли родители у Дубровской, жившие за городом в смежных комнатах деревянного дома,   больше в музыке соображали, чем Гаук-старший, то ли еще стечение каких обстоятельств, да только была Дубровская, ученица Янкелевича и Чугаевой, победительницей конкурса Тибо-Лонг в Париже, и когда расчехляла свою скрипочку и играла "Цыганские напевы", "Дьявольские трели" и Сонату-балладу Изаи, вопросов к ней не было. Оказавшись на Западе, моментально была рекомендована Герингасом на место концертмейстера камерного оркестра класса А где-то в Баварии с возмоностью сольных выступлений и была принята преподавателем в хохшуле Аугсбурга. Плюс выступления в дуэтах и трио с мужем. В общем, крепкая такая хорошая карьера. Сейчас преподает в хохшуле в Нюрнберге, 2 года учила Юлию Фишер, кстати, одну из лучших молодых скрипачек. Играет сама и записывается.  Жил Хауг за ней как за каменной стеной, в симпатичном домике в пригороде Мюнхена, ездил на новеньком Мерседесе, отдыхал в Италии. До тех пор пока она не хлопнула в ладоши и не сказала: хлопцы, всё.

Вот тут начались неувязки. Политическая обстановка, сложности, экономические проблемы, то-се. Ну не пошло как-то. Накатывала депрессия.

как написал какой-то прагматичный советский музыковед, видимо, ценивший отдых и оздоровленительные процедуры в санаториях Союза композиторов, в статье про Шопена: "разрыв с Жорж Санд не только принес душевные страдания Шопену, но и лишил его возможности отдыхать в Ноане"

Про страдания ни слова, а вот финансовых претензий к Дубровской  - хоть отбавляй. Да только толку-то.

Ничего не сказала рыбка, только хвостиком махнула да уплыла в сине море.

Оставив мать одну примерно так лет на 15, Хауг вспомнил о ней в связи с мыслями о серьезной недвижимости, находящейся на балансе, в Москве и Снегирях. Это не мое смелое  предположение, это написано в книге черным по белому.

Вот тут - драматургически - поворот, тот момент, когда  капризный избалованный, при этом, возможно, не лишенный обаяния молодой человек становится монстром, навсегда пересекшим черту, отделяющую белое от черного, свет от тьмы, добро от зла.

Согласна, что до какого-то момента родители несут ответственность за свои отношения с ребенком (пусть уже взрослым). Но с какого-то момента - "ребенок", как бы он ни был обижен,  ДОЛЖЕН отдать свой долг.

чтобы не развивать эту тему и не  ударяться в банальность, скажу, что само название "хроника маменькиного сынка" очень показательно. Что в нем? Заигрывание, кокетство, намек на протекционизм, - да, конечно. Но здесь еще и big deal of self-indulgence, много само-индульгенции, лучшего перевода не знаю, то есть суть этого характера, - вечный поиск виноватых во всех несчастиях.

У меня другая ассоциация, я бы назвала рассказ Хауга о себе "Хроники перебежчика". Он так часто пересекал границу хорошо/плохо, что перестал это замечать. Рамсы попутал, как у нас говорят. Вернувшись в Москву, пытался манипулировать коллегами и филармоническим начальством, давая понять, что откроет им "выход на запад" - это в 90-е-то, когда есть было особо нечего. Конечно, все были заинтересованы! То есть это мы понимаем, что манипулировал, он же уверяет, что "со всей душой", "друзья", "я всегда, я никогда". Со всей душой обделывал свои делишки,  протаскивал второсортных западных музыкантов на московские филармонические сцены, "в России сейчас любое иностранное имя идет на ура". Он, встречавшийся у подъезда с вдовой Гилельса, он и правда  верил, что поступает правильно? судя по тому, что он об этом пишет, ему совершенно не стыдно.

О, я помню эти мрачные времена. Этих странных профессиональных инвалидов на сценах, к которым наши учителя, кивавшие в классе  на портреты Рубинштейна и Рахманинова, стояли в очереди в артистическую с влажными от умиления глазами, потому что мечтали с их, инвалидов, помощью,  выдурить себе гастроль какую. Трудно их за это осуждать, но и вспоминать неприятно.

Совершенно поражает факт написания (а также правдивый об этом рассказ)  Хаугом заказной "критической статьи" с целью свалить тогдашнюю филармоническую начальницу. То есть Хауг понимал, что дело грязное изначально (о, сколько я такого видела в филармонических коридорах, эти "утра в курятнике"), но рискнул, а вдруг получится? - и написал. А вышло - вы не поверите -  наоборот. Тех, кто хотел подсидеть ту начальницу, самих спихнули, а вот с Хаугом эта начальница дела иметь больше не хотела. Так и закончилась карьера Хауга в Московской филармонии. И почему я не удивлена?

В общем, начиная с возвращения в Москву, он становится способен на любую подлость, если она сулит ему хоть толику выгоды. А самое нтересное - сам же понимает, что совершает что-то не хорошее, но находит и причину это сделать, и оправдание себе. Психопатия, двойная петля Бейтсона?

«двойной связью» или «двойным зажимом» называют ситуацию, когда в отношении одного и того же предмета или явления происходит применение разных, противоречащих друг другу, систем оценивания,
Двойная связь – это ситуация без выигрыша, когда человек оказывается неправ априори, как бы он не поступил

И снова понимешь, насколько первичен врожденный человеческий комплекс данных, насколько он решает судьбу человека, препопределяет его поступки и поведение.

Tags:

По этому поводу захотелось вспомнить встречу Рождественского со слушателями в Бетховенском фойе БЗФ в 2012 году, которую я вела. Ниже -  то, что говорил великолепный Геннадий Николаевична этой встрече. Надеюсь, вам понравится)


фото В.Постнов

                 

...cчитает, что о Заслуженном коллективе думать не надо. Им нужно восхищаться.

...отрицательно относится к перенесению действия «Волшебной флейты» на территорию бензоколонки или подводной лодки

...давно вынашивает идею записать с каким-нибудь скрипачом Шесть сольных сонат и партит  Баха  под  своим управлением. Тогда никаких вопросов не возникнет, чья эта интерпретация —  скрипача или дирижера

                 

Вторая симфония Брукнера, редакция 1872 года

Дело в том, что 20 лет тому назад я сыграл подавляющее большинство симфоний Брукнера, причем существует мнение, которое совершенно справедливо, что Брукнер написал девять симфоний. Но на деле, как я думал тогда, он написал двадцать одну симфонию, поскольку каждая симфония имеет по нескольку редакций. Вот тогда я сыграл в концертах в Москве целую серию, включая девять  симфоний  в наиболее часто исполняемых редакциях,  а потом аппетит разгорелся, и я записал   двадцать один вариант разных редакций. Тогда же вышел альбом под названием «Полное собрание симфоний Брукнера» во многих странах, в том числе и в Японии, и в России. А затем, в прошлом году, я получил письмо от американского музыковеда, который занимался дискографией Брукнера, и он задал мне вопрос, почему я не записал Вторую симфонию в первой редакции. Для меня это было открытием, действительно,  каких-то пять лет тому назад в одном из Венских архивов была обнаружена эта версия, которая сильно отличалась от всем нам известной редакции 1877 года. Этот господин спросил, не собираюсь ли я сыграть и записать ее. Конечно, я немедленно за эту идею ухватился и думал о том, как бы совместить  первое исполнение этой симфонии в России с записью, чтобы запись стала приложением к существующему уже комплекту, и это стало бы уже по счету двадцать второй симфонией. В этом была большая любезность  со стороны СПб филармонии — предложить сделать запись с концерта и с генеральной репетиции. И эта запись  будет отличаться тем, что  останется без монтажа, вот и все. Мне кажется, никто больше уже ничего не найдет, а если и найдет, то я буду уже достаточно стар, чтобы сыграть еще одну, двадцать третью симфонию.

В общих чертах я могу сказать, в чем заключается разница редакций  Второй симфонии Брукнера 1877 и 1872 года.  Слушатель, который знает редакцию 77-го года, вряд ли сможет эту разницу сразу обнаружить, но одна черта сразу бросается в уши. Это паузы. Там слишком много пауз, то есть звучащей тишины, чего во второй редакции нет. Порой кажется, что музыка прерывается. Известно, что при первом исполнении под управлением автора этой симфонии в Вене, в оркестре на скрипочке играл знаменитый в будущем дирижер Артур Никиш. Никиш был потрясен этим сочинением и спросил Брукнера: почему столько пауз, почему мы прекращаем вдруг играть, и Брукнер ему ответил: « Паузы эти потому, что когда, как я полагаю, я подхожу к какой-то важной мысли, я должен вздохнуть.» И это оправданно.

Иногда  слушатели начинают аплодировать в паузах. А во многих странах, я замечал,  есть такая тенденция - вообще не аплодировать в конце. Многие боятся, что  это еще не конец. Тогда я оборачиваюсь и в гробовой тишине говорю: «Это все.»

Хотел ли Брукнер, чтобы его симфонию исполняли в этой редакции? А разве мог Брукнер не хотеть, чтобы его произведения исполнялись?  Когда Брукнера принял император Франц Иосиф для того,  чтобы вручить ему орден, он спросил: «Ну хорошо, дорогой Брукнер, какие у тебя ко мне будут просьбы?» Брукнер ответил: «Ваше Величество.  Прикажите критику господину Ганслику прекратить ругать меня каждый день.» На что император ответил: « Ну хорошо,  для тебя я сделаю все, что угодно, но в нашей стране пресса  свободна!»

Четвертый скрипичный концерт А.Шнитке

Со времени написания этого концерта, то есть уже на протяжении 25 лет, у меня  не изменилось отношение к этому сочинению, как и не изменилось отношение к творчеству  замечательного композитора Альфреда Шнитке. Мне кажется, данное сочинение относится к разряду тех, что не нуждаются ни в каких редакциях и ни в каких коррективах, это шедевр. Я больше 20 раз дирижировал этим концертом, и моя оценка этого сочинения становится все более и более восторженной. Я все  время продолжаю находить в нем новые красоты, как и во всех других сочинениях Шнитке. Вот недавно я исполнял в Японии ораторию Шнитке «Нагасаки», он ее написал будучи студентом 2 курса Консерватории. Это тоже совершенное сочинение. Исполнялось в России при жизни автора  примерно 30 лет назад и все. Это меня всегда повергает в уныние; вокруг слишком много посредственной музыки и посредственных композиторов, а подлинные шедевры остаются за семью замками.

Положение дел в дирижерской профессии

Я был бы рад быть более конкретным в определении понятия «идеальный артист»,  но такой тип артиста все реже и реже встречается, и, как мне кажется, в особенности в моей профессии. Здесь картина, по-моему, очень печальная. Я не могу судить моих коллег и не хочу этого делать, но упадок в  профессии как таковой очень сильный, и главной причиной я бы назвал подмену профессии. За пульт становятся люди смежных специальностей, как правило, музыканты  с большой музыкантской репутацией, которая, в свою очередь, как  правило, к профессии дирижерской не имеет ни малейшего отношения. Это мы все наблюдаем. Часто приходится слышать мнения артистов оркестра, которые в данном случае самые объективные наблюдатели,  поскольку это те, кто работает с вновь вставшим за пульт в последнее время целым потоком людей смежных специальностей: инструменталистов,  певцов, балетных артистов. Правда, балетные раскрывают свое дирижерское дарование пока только дирижируя  балетами, но завтра они встанут за пульт  симфонической эстрады. На вопрос: «Как этот новый дирижер? Какие  впечатления?» -  после незначительной паузы слышишь всегда один и тот же ответ:  «Он очень хороший музыкант.» Но в этом-то  никто не сомневается. «А как вы с ним играете?»  «Ну,  это очень просто. На него не надо смотреть». Меня это ужасно огорчает,  но я не вижу никакого способа этого избежать, так как стимул, то, что движет этими людьми, замечательными музыкантами, один: зачем заниматься более трудными профессиями? Играть на рояле трудно? Трудно. На скрипке — еще труднее. А дирижировать — куда легче. И платят больше.

Отношение к творчеству сына, скрипача  Александра Рождественского

В разговоре на эту тему кроется подвох. Потому что все ожидают моего положительного отношения, и действительно, было бы странно, если бы я относился к работе, к творчеству своего сына отрицательно. Вероятно, в таком случае я бы посоветовал ему прекратить эту деятельность.

Но раз я этого не сделал, значит, я отношусь к этому с положительным уважением.

Репертуар его очень большой, в том числе, и современный репертуар. Он играет  Концерты  Шостаковича,  Альбана Берга, Шнитке. Недавно он  сыграл замечательный Второй концерт Богуслава Мартину для скрипки с оркестром, который никто раньше в России не играл, и я был очень рад, что он не сказал мне: «Зачем ты заставляешь меня учить концерт для одного исполнения? Я сыграю его один раз  в Москве, а больше никто и не просит.» Я всегда стараюсь объяснить ему, что это никакой роли не играет.

Музыка и современное общество

Уровень музыкальной культуры в мире  падает. Это объяснимо всей современной жизнью, ее темпом,  запросами, культурой и т.д.  Но остаются  места, где  интерес к классической музыке определяется реальными показателями. Тут я должен назвать Лондон. Почему? Допустим, в Лондоне существует зал, который называется «Королевский Альберт Холл» на 8 тысяч зрителей. Там каждый год исполняется «Мессия» Генделя.  Как она исполняется? На сцене сидит профессиональный  оркестр, профессиональный  дирижер и профессиональные солисты. А хора нет. Спрашивается: где хор? А  хор это публика. Люди, купившие билет, в фойе могут взять хоровые партии. Четыре стопки: тенор, бас, сопрано, альт. Люди берут эти ноты, и о чем это говорит? О том, что они могут их читать. И не бывает так, чтобы исполнение не состоялось или остановилось. А идут на такой концерт почему? Потому что находят в этом огромное удовольствие, наслаждение. Оказывается, такая малость как умение читать ноты, достаточна для того,  чтобы реализовать исполнение «Мессии» Генделя. В частности, в той же Англии можно наблюдать уже много лет  процесс исчезновения профессиональных хоров. Оратории, кантаты  поют любители. Поэтому с ними не бывает генеральной репетиции. Они могут репетировать только вечером, так как днем они служат; они чиновники, они водители автобусов,  продавцы. Репетиции идут несколько дней перед концертом по вечерам, а генеральная репетиция отсутствует.  К тому же администрация от этой идеи в восторге: хористам  не надо  платить. Так что все в выигрыше. Я думаю, что кроме Англии такого нет нигде. Это развитие самодеятельности, но не в том смысле развитие самодеятельности, к которому призывал в свое время нас шеф КГБ товарищ Семичастный. Это не то. В области музыкальной культуры это должно быть подобно английскому газону. Действовать насильственно, скорыми методами -  не даст ничего. Зерна должны сами упасть в почву,  а дальше нужно отслеживать и регулировать, как осуществляется их рост, вплоть до таких больших коллективов по нескольку сот человек.

Концерт Соколова



Поделюсь сложными впечатлениями о недавнем концерте Григория Соколова в БЗФ. Прошу не воспринимать  как рецензию, меньше всего в жизни я хочу писать рецензии, видит Б-г,  все это не более чем рассуждение на тему.   Ибо Григория Соколова нужно воспринимать (нравится или нет) отдельно, есть в нем "что-то", назовем это так, что категорийно отличает его от большинства прекрасных пианистов настоящего и прошлого.

Сначала немного про атмосферу. Ажиотаж приезда Соколова захлестывает город все сильнее с каждым годом. Но в этот раз творилось  что-то особенное. Поскольку в прошлом году Соколов не приехал, и действовали прошлогодние билеты, плюс еще новых подпродали, зал просто ломился от толп слушателей. На всех служебных входах на этот вечер поставили новых вахтеров, которые пропускали сотрудников, норовивших провести с собой еще по 10 человек,  строго по служебному удостоверению. И правда, впору было конную милицию ставить, народу было через край.  Все-таки городок наш городок, а что-то понимает.

Я-то еще помню, как моя учительница приносила в класс билеты на Соколова, полученные от Фроны Наумовны, легендарного филармонического распространителя,  и строго объявляла всем родителям, что надо купить и пойти. Вздыхали, покупали и шли. Потом, конечно, не жалели. Следующим этапом спустя лет 10 было, когда Фрона стала продавать билета на Соколова "с нагрузкой" - снова вздыхали и покупали, концертов Соколова пропускать уже было не принято. Последние лет 15  концертов Соколова в СПб - это какая-то истерика по нарастающей, иначе это не назовешь.

Теперь собственно про его игру. Читала уж в фейсбуке  про то, что Соколов не может играть романтическую музыку. Ну кем нужно быть чтобы такое писать... ну ладно, уже не удивляемся ничему.
Но критики на первое отделение Шуман - Арабеска и Фантазия до мажор - раздается достаточно,  и невозможно не согласиться с некоторыми ее тезисами.
Два вышеозначенных  произведения Соколов соединил в одно, начав Фантазию attacca, что хоть не лишено логики, формально все-таки волюнтаризм в духе Ланг Ланга. Насладившись первым Leicht und zart Арабески, впрочем, не без сюпризов, по словам одного моего друга, присуствовавшего на концерте, в виде взрывающихся, как мины под ногами, басов в кадансе, в  Minore 1 мы были погружены в пучины, я не боюсь этого слова,  бетховенских, если не малеровских страстей, что мне показалось, честно говоря, некоторым преувеличением.  Эта несчастная страничка тянулась вечность и вынула всю душу, зато переход к первому разделу был, конечно божественный. В Minore 2 Соколов не обошел вниманием пунктирный ритм, сделав его самоцелью, и остановив движение по принципу лежачего полицейского. При возвращении первой темы и в  Langsam  начались эти невероятные по мастерству педальные наложения доминанты на тонику, в преддверии Фантазии, которая на этом построена. Описать то, что он делает при помощи педали, весь этот микс, - сдаюсь, у меня нет для этого слов. Невероятно. Далее Фантазия Шумана.


Durch alle Töne tönet
Im bunten Erdentraum
Ein leiser Ton gezogen
Für den, der heimlich lauschet

все так, не засекла хронометраж, но мне показалось, что он играл первую часть  вечность. Пьеса очень неровная по музыке сама по себе, и Соколов сильно меня ею измучил. Здесь я впервые удивилась относительно громкому и несколько прямому форте в аккордах. Дело в том, что я хорошо знаю этот зал,  знаю, как звучит в нем рояль, как трудно его наполнить именно форте, в особенности, когда народ висит на люстре,  когда  акустика совсем сухая.


Это одна из легенд, что в этом зале превосходная акустика. С оркестром дело обстоит лучше, но для солистов акустика в этом зале очень сложная, почти критическая. Ведь изначально он не для того строился, разве можно сравнить его акустику с просчитанной и прохлопанной японцами идеальной акустикой КЗ Мариинки, к примеру?

У Соколова  форте просто било по ушам, что вовсе для него не характерно. У меня есть подозрение, что что-то было сделано с роялем, чтобы он звучал громче, а побочным действием стала его фальшь и дребезжание. Зная, с каким религиозным чувством относится Соколов к состоянию инструмента и тонкостям настройки, я просто не могу связать все это воедино.  Странно, ничего не скажешь. Есть еще инфа, полученная по личным каналам, что "когда Григорий Липманович в атаке, он сильно бьет ногами по педалям". А сильный нажим на левую педаль на Стейнвее может дать эффект разбалансировки всей механики. Вот, думаю, здесь что-то такое произошло.

Вторая часть Фантазии, Mäßig, была действительно Mäßig. Практически без движения - пытка! Там не Бог весть какая музыка - в духе финала Симфонических этюдов и других бравурных финалов, которые, как известно, Шуману не удавались. И хочется, чтобы все это поскорее пронеслось, ан нет. Etwas langsamer было практически Lento, как у Ганса Христиана Андерсена, мальчик выкладывает слово "вечность" .

Движение появилось лишь в финале, видимо, поняв, что мы сейчас, образно выражаясь, околеем, или по собственному желанию Соколов немного прибавил газу, в общем, к началу антракта слушатели были, что называется, "в мясо". Потому что это не было банально скучно.  Это было трудно. Требовало большого напряжения. Естественный ток (от слова "течь") музыки все время намеренно прерывался.

Невозможно себе представить, что все это - остановки, торможения, медленные темпы и проч. -  не было продуманным и на 100%  реализованным решением пианиста. Зачем? - это предстоит понять.

Во втором отделении был Шопен. В си-мажорном Ноктюрне ор. 32 Соколов поманил собой прежним - прелесть и дуновение ветерка, уникальное искусство звуковедения, томление в напряжении интервалов и тд, но во втором Ноктюрне этого опуса опять - тяжесть и заторможенность. И тем не менее, после трудного шумановского отделения снова начинаешь ценить Шопена. Все-таки чувак не кастрюли паял.

И вот - Соната b-moll. Тут дело в чем: музыка эта, как известно, драматичная. У Соколова она драматична в кубе. И очень, очень медленно. С замедлениями, остановками и началом в новом, еще более медленном темпе. Чего стоит  заключительная партия первой части, a tempo, которую он начинает нарочито  в полтора раза медленнее... В общем, чтобы всего этого снова не переживать, просто скажу, что первые две части он играл минут 25, не меньше. Скерцо из "просто" инфернального превратилось в разверзшийся уже  ад. В общем, мем "больше ада" сюда как нельзя лучше подходил.

и вот, Траурный марш. Здесь все, кто слушал,  единодушны - 3 и 4 части Сонаты стали  кульминацией концерта, невероятной силы  взрывом, впечатлением на всю жизнь. Причем впечатлением не от филигранного мастерства (которое, конечно же, никто не отменял), но от мощнейшего трагизма, лаконичности и отсутствия всяких красивостей, ветерков и проч. шелестов в финале. Таких рыданий помню я только в его давнишнем fis-moll Полонезе, где при наступлении репризы, помню, у многих в зале вздрагивали плечи от плача.

Нет, об одном эффекте я все же скажу. Без этого рассказ будет неполным. В репризе Траурного марша, когда создается видимость проходящей мимо процессии, приближения ее, максимального звучания, а затем постепенного удаления,  вот тут, в удалении, Соколов делает потрясающую вещь: верхние голоса аккордов еще фортиссимо, тогда как середина и низ проваливаются, уходят в песок. Как у Ахмадуллиной:


Работу малую висок
еще вершит. Но пали руки,
и стайкою, наискосок,
уходят запахи и звуки.


В свете этого по-другому понимаешь и решение первых двух частей Сонаты: не играй он их  так, не было бы эффекта от третьей и четвертой; он  не был бы подготовлен всем предшествующим.
Что навело меня на такую мысль: Соколов выстраивает драматургию ВСЕГО концерта целиком, от первых нот до последних нот бисов. Его единица музыкального мышления - концерт, не раздел, не часть, не даже произведение целиком, а весь концерт. Он гениальный архитектор, поэтому, даже когда не все нравится, ты сидишь и слушаешь, все слишком идеально выстроено, чтобы ты мог отвлечься хоть на секунду.

Пять бисов - четыре обычных, миниатюры Шуберта и Шопена, один необычный, Прелюдия Дебюсси "Канопа". И грусть и боль было уже скрыть, и стало окончательно ясно, что все здесь - о  страдании и боли, кричащей, ревущей, через край. Кто-то смог это выразить полнее Соколова? Не припоминаю. Страдания именно русской души, как у Чайковского, на разрыв.

Все-таки раньше он (Соколов) таким не был. Меняется. Трудно ему соответствовать, по правде говоря. Только еще много раз слушать. Пусть будет здоров. И хоть немного счастлив.


Не хочу повторяться, вот здесь я уже писала и о собственных впечатлениях от игры Гилельса, и о трагической дешераздирающей истории его учительницы Берты Рейнгбальд.

Все всегда знали, что Гилельс стал Гилельсом в 16 лет, будучи учеником Берты Рейнгбальд и выиграв Первый Всесоюзный конкурс. Л.Е.Гаккель нам замечательно рассказывал на лекциях,  как ворвался в "большую жизнь"  юный рыжеволосый Гилельс "Свадьбой Фигаро" Моцарта-Листа. В каком-то смысле как Прокофьев своим Первым фортепианным концертом. Это сочетание гениальности и юности. Дух захватывает.

Затем, в той советской реальности, где везде нужен был кто-то первый, и Нейгауза назначили на роль первого и лучшего профессора фортепиано, профессора, подготовившего двух, выражаясь той лексикой,  крупнейших пианистов - Рихтера и Гилельса (тут все ж таки никак не могли определиться, кто первый, и в этом была вся запутка), этот маленький фактик, а именно, что Гилельса "сделала" Рейнгбальд, несколько не вязался с общей картиной.

Рихтер-то был самоучкой, и никто не сомневался, что Нейгаузу принадлежит заслуга и открытия его таланта, и обучения. Во всех книгах и журналах бесконечно цитировали рассказ Нейгауза о том, как 30-летний  Рихтер впервые пришел в его класс, играл свои сочинения, много другой музыки и Нейгауз не утаивает, что шепнул на ухо сидящей рядом с ним студентке: "Кажется, это гениальный музыкант". В смысле, сразу понял, если кто сомневался.

С Гилельсом такой истории у Нейгауза не было и быть не могло, потому что не понять, кто такой 16-летний Гилельс - законченный совершенный пианист - было невозможно. И в дальнейшем, мне конечно трудно судить, меня там по понятным причинам не было, так что выскажу лишь свое предположение, во многом основанное на мнении моих учителей (вы же не будете меня за это ругать?), а именно,   вряд ли годы, проведенные в классе Нейгауза, существенно изменили облик Гилельса.

А теперь серьезно. Надо понимать, что Гилельс vs Рихтер, Гилельс vs Рихтер плюс Нейгауз плюс вся  свита, - это как бы разные операционные системы. Как Windows и Apple, например. У каждой есть свои поклонники. Но они разные. Мне мои учителя всегда прививали  любовь к Гилельсу, к его игре. Обращали внимание на теплоту его звука, на его совершенство и при этом глубокую человечность. На невыразимую словами печаль, проявившуюся в последние годы его творчества. На эффектность, блеск  и прелесть его игры, на настоящий артистизм, идущий от подлинной элегантности и душевной грации в сочетании с огромным музыкантским и, что очень важно подчеркнуть, специфически пианистическим талантом. Вот на этом нужно немного остановиться и сказать, что здесь была зона ущерба Нейгауза как профессионала (и наверняка - как личности, так как невозможно отделить в его случае одно от другого).  Даже самые восторженные его поклонники не отрицали, что он полконцерта мог сыграть, как выражаются пианисты, "под рояль". Под рояль мог сыграть и Софроницкий, но в нем, судя по записям, не было ни следа  пианистической немощи Нейгауза. Да и вообще, при всем уважении, Софроницкий был талантом несколько большего калибра, тут тоже все со мной согласятся, наверное, но речь сейчас не о нем.

И тут мы затрагиваем еще одну деликатную тему, которую не принято обсуждать в профессиональных кругах, как не принято "в обществе" говорить о деньгах, а именно, качество игры выходящих на сцену педагогов. Да, они ведут иной образ жизни, нежели концертирующие пианисты, да, чтобы быть в форме, нужно постоянно играть, а у них нет такой возможности, да, да, да, но тогда, если ты не в форме, - зачем???? Зафиксируем тезис  и вернемся к нашей теме.

Совершенно ясно, что Нейгауз - пианист мог мало дать Гилельсу - пианисту. Что касается "общего развития" .... Не знаю...  Нейгауз был литературоцентричен, Рихтер - театроцентричен. Оба черпали вдохновение в смежных видах искусств. Для обоих фортепиано был инструментом-посредником, с которым они с разной степенью успеха сражались.

Мне рассказывал человек, который оказался рядом с классом в муз школе, где Рихтер занимался перед обыгрыванием своей программы в 60-х, что в течении двух часов (!) Рихтер на фортиссимо, раз за разом долбал одну и ту же E-dur вариацию из "Симфонических этюдов" Шумана. Причем рассказано было это с умилением, мол, надо же, какой музыкант, но мне это представляется по-другому, каким-то насилием над окружающей действительностью

Оба были центрами притяжения определенных богемных столичных кругов, людьми тусовки, как сейчас говорят. Свита Рихтера, умело ведомая в нужном направлении его женой  Ниной Дорлиак,   в 80-е объединяла и древних старух, и молоденьких журналисток ("Какой-то он бесконечный, Рихтер...", писали они, закатывая глаза,  в журнале "Юность"), и молодых музыкантов, допущенных в святая святых. За все это он получил после смерти по полной от Андрея Гаврилова (подобное притягивает подобное), но для меня главной характеристикой Рихтера является наблюдение над тем, как он менялся, пересекая границу СССР. Из изваянного в мраморе обелиска с тевтонской челюстью  он превращался в обычного старенького эксцентричного гея в ярком плаще с пестрыми шейным платком, в веселой шляпе с пером, каких в Мюнхене можно встретить на каждом углу, (там ему и место) каким его и показывает в конечном итоге Бруно Монсенжон в последнем фильме его жизни.

Гилельсу для самовыражения хватало рояля. Это трудно объяснить тем, кто не в курсе, но он был слит с инструментом абсолютно. Ему не нужно было уходить ни в объяснения, ни в представления. Он был пианистом и только пианистом, в первозданной чистоте жанра. А для жизни у него была семья. Имея такую семью, можно из дома уже не выходить. Человек с такой жизненной опорой не нуждается ни в организованном круге единомышленников, ни, упаси Бог,  в свите.

вот из этих объективных факторов, как мне кажется, вырастает  разница потенциалов, зоны ущерба, попытка отдалиться от чуждого, необходимость сущестововать в условиях постоянного сравненения. Мне кажется, там эта важная, и гораздо крупнее, нежели "сплетни о великих".

Profile

il_canone
Марина Аршинова

Latest Month

July 2019
S M T W T F S
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031   

Tags

Syndicate

RSS Atom
Powered by LiveJournal.com
Designed by Lilia Ahner