Category: музыка

Интервью с Эдуардом Вульфсоном

Мой собеседник – Эдуард Вульфсон, скрипач, педагог,  эксперт по оценке и продаже ценнейших старинных струнных инструментов.  Среди учеников Эдуарда Вульфсона – Кристоф Барати, Даниэль Лозакович, Александра Конунова, Марк Бушков, Ольга Волкова. Год назад мы сделали первое интервью с Эдуардом. Вы можете прочитать его здесь.
Сегодня мы поговорим о прошедшем Конкурсе Чайковского и его героях


Эдуард, добрый день, спасибо, что уделили время нашему разговору. Очень важно сейчас для многих, я уверена, осмыслить всё то, что мы увидели и услышали на скрипичном XVI Конкурсе Чайковского.  Редко на крупном конкурсе можно услышать,  что уровень был так себе. «Высочайший уровень» -  это  стало уже конкурсной мантрой.  Поэтому поставим вопрос иначе:  есть ли кто-то из участников этого конкурса, с вашей точки зрения, способный в перспективе  сказать свое слово в сольном скрипичном исполнительстве?

Согласен, что в последнее время на крупных международных  конкурсах скрипачей не происходит, к сожалению,  открытия больших новых имен. Это подтвердилось в Брюсселе, на прошедшем только что Конкурсе Королевы Елизаветы,  который  почти совпал по срокам с Конкурсом Чайковского, а также в Париже на Конкурсе Лонг-Тибо, который,  на мой взгляд, стал  полным провалом. Конкурс в Монреале,  который проходил в близкие сроки с Конкурсом Чайковского,  также подтвердил низкий уровень скрипачей,  претендующих на мировую карьеру.  Конкретно на  ваш вопрос – был ли кто-то, способный сказать свое слово, -  мне непросто ответить, так как я понимаю, что ответ многим покажется несколько нескромным. Я считаю, что да, был такой скрипач. Это мой ученик Марк Бушков.



© Марк Бушков и Эдуард Вульфсон во время Конкурса Чайковского, Москва, июнь 2019

Он блестяще играл на первом и втором туре, переиграв всех по всем статьям -  элегантность, техничность, виртуозность,  и в финале пал жертвой некоторых обстоятельств,  связанных  с недопониманием аккомпанемента со стороны маэстро Симонова, который не следовал  темпам и пониманию интерпретаций солиста. Я  не оправдываю некоторые погрешности, которые допустил Марк в финале,  я, как и все, должен это констатировать, но  все равно для меня Марк был единственным масштабным скрипачом на этом конкурсе, который  при правильной работе имеет все шансы претендовать на мировую карьеру.

Председатель жюри конкурса скрипачей Мартин Энгстрем в интервью, данном  во время конкурса, четко артикулировал, что сейчас наблюдается провал в поколении скрипачей; он ограничил круг, с одной стороны, Даниэлем Лозаковичем (18), и с другой – Янин Янсен, Юлией Фишер и Лизой Батиашвили (35-40). Согласны ли вы с Энгстремом, что сегодня нет скрипача в возрасте между 18 и 35 годами, способного удерживать на себе внимание и интерес публики?

Мой близкий друг Мартин Энгстрем  абсолютно прав. Я очень рад, что весь мир знает моего ученика Даниэля Лозаковича, феноменального  скрипача, с которым я продолжаю работать, и это для меня большая радость и честь.


©  Даниэль Лозакович и Эдуард Вульфсон, Лейпциг, 2019


Единственное, с чем я не согласен, это с присутствием в этом списке  Лизы Батиашвили, которая для меня является очень хорошо подготовленной скрипачкой, но не представляющей большого интереса – ни в отношении виртуозности,  ни в плане интерпретаций. Это мое единственное несогласие в данном случае  с моим близким другом  Мартином Энгстремом.

На конкурсе выступили два ваших ученика  - Марк Бушков и Ольга Волкова.  И если Марк стал победителем конкурса, завоевав вторую премию, то Ольгу жюри не пропустило во второй тур, что лично мне невероятно обидно. Я слушала Ольгу и считаю, что ее появление на конкурсе это своего рода сенсация и какое-то новое измерение: не так часто молодые концертмейстеры, чей высочайший уровень уже многократно доказан, обремененные многими обязанностями и огромной ответственностью,  рискуют выйти на сцену  международного конкурса и на равных бороться с теми, кто исключительно занят развитием своей сольной карьеры. Как вообще Ольга стала вашей ученицей, как складывалась ваша совместная с ней работа?

Вы правы; я готовил к Конкурсу Чайковского  Марка Бушкова и Ольгу Волкову.  Как я уже подчеркнул, Бушков, на мой взгляд,  был явным фаворитом и лучшим исполнителем на этом конкурсе.  Что касается Ольги,  я очень люблю и уважаю эту исполнительницу, которая  отличается огромной исполнительской волей, мастерством владения формы произведения. Кроме того,  мы видим в ней четкую ясную сценическую музыкальность. Думаю, что Ольга обратилась ко мне потому, что ей понравились результаты моей работы  с Кристофом Барати, Даниэлем  Лозаковичем, Александрой Конуновой  и другими.  И поскольку Маэстро Гергиев поддержал это начинание, я с большим удовольствием и ответственностью  отнесся к поставленной задаче.



© Ольга Волкова, фото с сайта XVI  Конкурса Чайковского

Если учесть  то обстоятельство, что Ольга уже сложившийся музыкант и взяла на себя  по жизни  роль очень сложную,  роль лидера всемирно известного оркестра Мариинского театра,  а это титанический  труд, то  она проявила себя  на конкурсе фантастически великолепно,  несмотря на то, что она в некоторых аспектах виртуозности  немного уступала Марку.  Может, это и выглядит предвзято (так как я говорю и как ее педагог,  но я всегда очень ответственен за свои слова),  но не пропустить Ольгу  во второй  тур это огромная профессиональная  ошибка жюри,  которое  проявило отсутствие уважения к ее мастерству и к Мариинскому театру.


Когда жюри выносит свое решение, разве оно должно руководствоваться  «эффектом ореола», соображениями уважения?

Когда я говорю об уважении, я имею в виду в первую очередь отношение к игре Ольги Волковой  и к игре ее конкурентов,  многие из которых играли гораздо хуже и прошли.  Чего стоит очень слабое выступление лауреата  третьей  премии господина Кима, которому я желаю больших успехов,  с его 24-м каприсом Паганини на заключительном концерте!  Я считаю, что исполнение было не адекватно  шедевру романтического скрипичного репертуара, сочинению, вдохновлявшему Листа, Брамса, Рахманинова.  Надо быть очень странным, недостаточно интеллигентным человеком,  чтобы выбрать для Гала концерта такое произведение и так опозориться. Если сравнить мастерство Ольги Волковой  с игрой лауреата третьей  премии, то становится  просто смешно.  Я настаиваю на своем мнении, это огромная  ошибка -  не пропустить в полуфинал Ольгу,  которая могла бы при правильном и честном раскладе быть одним из лауреатов этого конкурса. Зная ее подготовку программы второго тура,  уверен, что она была бы четко в финале. Там вообще была довольна странная ситуация:  на сайте Конкурса появилась иинформация, что Ольга прошла во второй тур, но позже эта информация не подтвердилась, и это неслыханный ляп.  Я не думаю, что это было сделано специально.  Это чья-то неряшливость, высокомерие и отчасти даже глупость.

Вы что-то слышали от членов жюри, знаете, почему так произошло?

Знаете,  моя задача готовить великих солистов, а не заниматься математикой,  подсчитывать, как проголосуют члены жюри или интерпретировать их решения. Поскольку я являюсь  лидером мировой скрипичной педагогики


© Даниэль Лозакович, Эдуард Вульфсон, Кристоф Барати в музыкальном салоне Э.Вульфсона, Женева, 2019

и лидером рынка великих струнных инструментов,  я не позволил бы себе вступать в дискуссию с членами жюри, это было бы не этично и не профессионально,  это было бы давление,  от которого могла бы пострадать моя дружба с Мартином Энгстремом, которого я очень ценю и уважаю.  Мне кажется,   некоторые члены жюри за его спиной  просто перемудрили. Но я, к счастью, не знаю, кто именно.

Поговорим о Марке Бушкове.  Для многих российских слушателей, и даже профессионалов,  его выступление на Конкурсе стало первым таким всесторонним с ним знакомством.  Не преувеличением было бы сказать, что Марк Бушков произвел фурор.  Все читали его биографию, знают, что он из известной московской музыкальной семьи, родился во Франции, живет в Бельгии.  Как вы познакомились с Марком, как получилось, что Марк стал вашим учеником?


Определенно, Марк на первом и втором туре произвел фурор. Его исполнения Пятой сонаты Изаи,  7 каприса Паганини были выдающимися. Что касается его Концерта Моцарта в финале, это было бесспорно изумительно элегантным исполнением этого очень трудного Концерта. К сожалению, некоторые гримасы и  отсутствие подвижности в аккомпанементе со стороны маэстро Симонова  создали впечатление у Марка  скрытой враждебности дирижера, что, мне кажется,  Марку  сильно помешало  психологически, он не был готов к  такому сопротивлению. При этом я  не оправдываю его ляпы и ошибки в Концерте Чайковского; на таком уровне Марк должен был проявить силу воли еще большую.  Усталость плюс, мягко говоря, не вполне профессиональная помощь со стороны дирижера ему очень повредила.

У Марка последние   пять лет не было педагога, и год назад Марк обратился ко мне через, с одной стороны,  Иштвана Вардаи, замечательного виолончелиста, друга Кристофа Барати, а с другой -  через Мартина Энгстрема,  который очень ценит мою педагогическую деятельность. Речь шла о подготовке Марка к Конкурсу Чайковского. У меня моментально возник прекрасный контакт с Марком, мы нашли время,  правильно сорганизовались, и  подготовка прошла очень успешно. Марку очень понравилась моя система занятий, мой метод, он быстро адаптировался, и скоро уже стали слышны первые результаты нашей работы. Я очень доволен тем,  что удалось сделать с Марком,  я буду продолжать по его просьбе  с ним работать, как буду продолжать работать и с Ольгой Волковой, потому что никогда не стоит останавливаться на полпути. В конце концов, золото Марк получил или серебро, мне кажется, все имеют свои уши и  прекрасно понимают, о чем идет речь.

Как вы прокомментируете список  жюри конкурса?  Великие скрипачи старшего поколения – Виктор Третьяков и Сальваторе Аккардо,  лучшие скрипачи поколения нынешнего – Кристоф Барати (Ваш ученик) и Сергей Крылов.  Знаменитый скрипичный педагог Борис Кушнир,  знаменитый «бородинец» Михаил Копельман,  победители прошлых конкурсов Чайковского – Элмар Оливейра и Акико Суванаи, и last but not least – крупнейшие организаторы музыкальной жизни в России и Европе. Алексей Шалашов, гендиректор Московской филармонии, которая сейчас выполняет роль бывшего Росконцерта, организуя концерты своим артистам не только в Москве, но и по всей России; председатель жюри Мартин Энгстрем,  он же директор фестиваля в Вербье,  и Михаэль Хефлигер, шеф Люцернского фестиваля.  Пожалуй, самое авторитетное жюри, какое только можно вообразить, в котором представлены все «этажи» индустрии - от педагогов и ведущих концертирующих скрипачей до тех, кто формирует концертную афишу, развивает исполнительское искусство в региональном и мировом масштабе.  Это прекрасно, но возможно ли в принципе консолидированное решение такого жюри?

В жюри было  много моих близких друзей. Мартина Энгстрема я люблю как брата.  Сальваторе Аккардо  мой давний близкий друг, Кристоф Барати не только близкий друг, но и мой ученик. Элмар  Оливейра тоже мой хороший друг. Остальных членов жюри я безмерно уважаю, это блестящие музыканты, Виктор Третьяков,  Сергей Крылов, это даже  не обсуждается.
Мне не очень понятно членство в жюри Бориса Кушнира, педагога, у которого в последние годы учился лауреат первой премии конкурса Сергей Догадин. Я не имею никаких конфликтов с Борисом Кушниром, просто мне кажется, что когда твой ученик принимает участие в борьбе за высокое место в конкурсе,  членство  в жюри выглядит  довольно странно. Я принимаю это как данность, но меня это несколько напрягает.

А если бы вам предложили место в жюри, а ваш ученик должен был играть на конкурсе, вы бы согласились?

Честно сказать, я не думаю, что мне интересна была бы роль члена жюри в такой конфигурации. Особенно если бы мой ученик претендовал на победу. Я вижу здесь явный конфликт интересов.  Когда педагог в жюри вдруг, слушая игру своего ученика, начинает страдать и раскачиваться как у Стены Плача,  и все это видят,  это выглядит несколько не адекватно такому залу  как Концертный Зал Чайковского  и такому событию как Конкурс Чайковского.

Мы все время крутимся вокруг да около, давайте скажем прямо: как можно быть объективным к другим участникам, если твой ученик борется за первое место?  Я прекрасно понимаю ситуацию Бориса Кушнира и все сказанное нисколько не умаляет  моего  уважения к его тяжелому труду, но,  может, перейдем уже к обсуждению следующих вопросов?

ОК. На этот раз в Гала концерте была взята «новая нота», а именно, выступили не только лауреаты, но и те, кто прекрасно показал себя в ранних турах, но не попал в число полуфиналистов или финалистов. Таким образом, был впервые преодолен невидимый, но непреодолимый ранее конкурсный барьер между «победителями» и «побежденными». Президент конкурса Валерий Гергиев в своей заключительной речи заметил, что разница в баллах между лауреатами  премий разного достоинства была минимальна.  Нет ли у Вас ощущения, на многочисленных примерах последних лет, что факт получения  первой премии постепенно утрачивает свою, так сказать, сакральность?

Вы совершенно правы. Я уверен, что Марк Бушков, завоевавший серебро, при правильной подготовке сделает  блестящую сольную карьеру, так же как я желаю того же завоевавшему золото Сергею Догадину. Он проявил  мужество, которое нельзя не отметить. Повторить успех через восемь  лет на том же конкурсе, после таких огромных кропотливых занятий и конкурсов, которые были на его пути, в этом плане он заслуживает большого уважения. Менее впечатлился я его исполнением Концерта Моцарта, который я ему желаю просто переосмыслить, да и многим из того, что он играл на конкурсе.  А так -  время и рынок все, конечно, расставят по своим местам.

Были ли, с Вашей точки зрения, в этот раз  случаи, когда  за бортом оставались действительно яркие таланты? 

Я не занимался анализом игры всех участников, кого-то я мог и пропустить, но из того, что я слышал, это мое личное мнение,  Равиль Ислямов мог и должен  был быть участником финала.  Несмотря на его молодость и неопытность,  слышно, что он талантлив и, мне кажется, что у него хорошее будущее, я надеюсь на это, во всяком случае.  Не пропустить в финал Ислямова это еще одно странное решение жюри, на мой взгляд. И что там происходит чисто математически, что мешает истинным дарованиям проходить в финал? Существуют все записи,  ясны все показатели, любой может послушать и создать свое мнение. Вообще, после драки кулаками не машут, но присутствие в финале Волковой и Ислямова, на мой взгляд,  обогатило бы конкурс. Из финалистов я бы хотел отметить Айлена Притчина. Это симпатичный, адекватный молодой человек.  К сожалению, он имеет серьезные технические  недочеты,  но если их исправить, он мог бы подняться на  более высокую ступень в своей карьере.

Какую роль сегодня играют конкурсы для молодых музыкантов?

Конкурсы сами по себе это явление довольно странное. Надо  еще понять, по каким критериям судят? У меня есть два критерия: бесспорное скрипичное мастерство  плюс что-то особенное в интерпретации на сцене, какие-то уникальные качества, делающие исполнение незабываемым.
Конкурс для меня становится изжитым понятием. Вот мы ищем на конкурсах кого-то,  ищем, но давно уже никого не находим.
Вот вам  другой пример. Я имею честь преподавать величайшему скрипичному таланту Даниэлю Лозаковичу. Он записал уже второй диск на Дойче грамофон, а ему 18 лет. Соответственно, он уже добился мирового признания. Он уже один из самых востребованных скрипачей в мире, зачем ему принимать участие в конкурсе?

В нашем прошлом интервью год назад  я спрашивала вас, будет ли Даниэль играть на конкурсах?  Тогда вы ответили, что это решать Даниэлю. Сейчас его решение, кажется,  очевидно: не будет.

Конечно.  Для чего нужен конкурс? Чтобы заполучить агентуру, звукозаписывающую компанию,  высшего класса оркестры. Даниэль безо всяких конкурсов выступает с оркестром Мариинского театра,  с Бостонским, Мюнхенским,  Кливлендским, Лос-Анджелеским оркестром, оркестром  Торонто  и тд и тп. Отбор на мировую сцену в конечном итоге идет через выбор, который делают дирижеры. Пример Даниэля подчеркивает, что не всегда нужны конкурсы, чтобы повысить свой статус; иногда достаточно быть просто выдающимся талантом. Конкурсы не самый главный экзамен в создании мировой карьеры. Главное – как на вас отреагирует гениальный дирижер, каким является Маэстро Гергиев. И его блестящие коллеги, крупнейшие дирижеры мира. Вот это важно. Мне кажется, что для скрипачей,  победителей Конкурса Чайковского,  конкурс только сейчас и начинается, и скоро всем станет ясно, кто есть кто.

                                                                                                                                                   
08/07/2019

Алексей Султанов - 1988


помню это выступление Алексея Султанова в Малом зале имени Глазунова СПб  Консерватории. Я была на первом курсе, кажется, когда в нашем городе проводили отбор на конкурс Клиберна, на котором Султанов и получил Гран при.

Это выступление я конечно же помню. Сплошные контрасты: маленького роста худенький мальчик с небольшими руками и такая сила и мощь. Необузданность темперамента и жесточайшая дисциплина (теперь я даже слышу, как он специально с расчетом играет скачки помедленнее, чтоб в конкурсной ситуации не промазать ни одного. Не промазал. И аккорды вслед за скачками первосортные). Стихийность и вылизанность. Звездность на сцене и скромность, простота в жизни.

Потом рассказывали, что Султанов занимается в общаге на пианино, к которому привешены гирьки (не спрашивайте меня как привешены, за что купила, за то и продаю), чтобы еще увеличить нагрузку на мышцы пальцев, рук. Примерно как боксер-тяжеловес прыгает на скакалке с чугунным поясом, чтобы потом пояс снять и прыгать легко, пружинисто. От природы Султанов не был физически сильным, и для игры ему не хватало силы, поэтому он "качался".

Тогда еще ничего не было ясно, как сложится его судьба, но то, что как-то необычно сложится - об этом говорила его игра. Никогда не забуду разговора с Эдвардом Родзинским в 2011 году, президентом конкурса Клиберна в Техасе, который сказал о Султанове примерно следующее: "Как многие выходцы из восточной Европы, Султанов неправильно понимал слово "свобода", он понимал его как вседозволенность. После победы в Форт-Уорте у него было много концертов, много обязательств, но он решил, что может делать, что хочет. Отменять мене важные, по его мнению, концерты. Играть только там, где сочтет нужным. Он подводил. В итоге многие с ним отказывались работать, концертов становилось все меньше, и вскоре ему снова пришлось играть на конкурсе."

Что было дальше, всем известно. Трагическая судьба, неприятие, rejection со стороны истеблишмента, организаторов концертов. У Султанова не осталось сил на второй рывок, не хватило пороха перебороть, доказать, его настигла тяжелая болезнь и ранняя смерть. Но пламя его необыкновенного таланта, которым он обжег всех, кто был рядом и слышал его, навсегда останется в памяти и сердце. Если бы он сейчас играл, возможно, он был бы одним из величайших, интереснейших пианистов современности.

Концерт Соколова 22.04. 2019

копирую сюда из фб:


наверное нужно что-то написать о концерте Григория Соколова.
Внешне все как всегда. Толпа поклонников, переполненный зал, ажитация, триумф, стоячая овация, 6 бисов.
Внутри все очень непросто, во внутренней жизни Пианиста и в его игре идут большие перемены. В репертуаре - Бетховен, Брамс. Полный отказ от виртуозной музыки. Отказ от Большой Драмы. Много пиано. Много грусти. Апология меланхолии, так бы я определила основное впечатление. Очень симптоматичны бисы, особенно два последних - "Шаги на снегу" Дебюсси и Хоральная прелюдия f moll Баха-Бузони. Вот как-то очень невесело. Знаки прощания и медленного ухода.

Контакт Соколова с публикой на концерте всегда был довольно сложен и характеризовался огромной дистанцией. Всенародную к нему любовь ничем кроме эксцессов ЧПХ объяснить не могу. И все же, раньше была и борьба, и боль, и свет. Остался лишь меланхолический спектр: от ярости до тоски. Ему не важно, как мы это расценим. Он словно приоткрывает нам дверь: Ну постойте, послушайте, посмотрите, если вам интересно. Но влияет ли как-то на него, что мы стоим и смотрим, - вот непонятно. Как алхимик, добавляет немного того, немного сего, смешивает, растворяет, ждет, смотрит на свет. При экспрессивности каждого действия не покидает ощущение, что его позиция нейтральна.

Есть музыканты, которые пленяют, влюбляют, берут за горло, жгут, развлекают, услаждают. Есть Микеланджели, сидящий словно за стеклянной стеной, оставляет всех изнывать от вида уязвляющей красоты и совершенства. Есть Плетнев, находящий прямой путь к сердцу каждого слушателя в зале, разговаривающий с каждым отдельно. Есть Кисин, наполняющий радостью и сиянием. Есть яркие притягательные саморазрушительные образы: Самсон Франсуа, Дьердь Циффра, Борис Березовский. Соколов все больше похож на Эмили Дикинсон, которая не выходила из комнаты, общалась через полуоткрытую дверь. Система самодостаточна, замкнута в себе. Неправдоподобна но реальна в своем devotion. Соколов в одиночестве вступает в поздний этап своей жизни. Через год ему исполнится 70.

UPD

К предыдущему - я была кем-то неправильно понята в части "знаки прощания и ухода", и хоть не всегда меня это волнует, в данном случае, из-за того, что писала я о Григории Соколове, а о не о погоде, хотела бы, чтобы ни у кого не было по этому поводу недопонимания.

Знаки прощания и ухода в искусстве это не то же самое что завернуться в простыню и ползти на кладбище. Знаки прощания и ухода это Der Rosenkavalier, трио, Маршаллин, грусть о том, чего никогда уже не будет, и уход от соревнования, которое не выиграть. Это Адажиетто Малера, это Vier Letzte Lieder Штрауса. Это экзистенциальный процесс, который мало кто может выразить, не скатываясь в старческое брюзжание, не молодясь, не философствуя.

Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел. Вот это мы и видим у Гриши; от 16-летнего, непостижимого в своем совершенстве и чистоте юности, до бури и натиска средних лет, и вот теперь - Он снова своей жизнью нас чему-то учит, учит тому, как принимать неизбежное. Не стыдясь, не играя, не обвиняя себя и других. Спасибо Ему еще много раз

Поговорим о смыслах?

Я поступила в музыкальную школу Василеостровского района города Ленинграда в 1976 году и окончила ее с отличием по классу фортепиано в 1984. О школе у меня остались очень хорошие воспоминания, особенно если учесть, что  я была звездой школы, лучшей (или одной из лучших) учениц, победителем городских конкурсов, бессменным участником отчетных и прочих концертов, и тд и тп.  Из минусов - в школе, чтобы меня замотивировать, несколько перестарались с моим восхвалением, а поскольку родители мои не музыканты и скорректировать эти восторги не могли,  у меня сложилось неадекватно завышенное представление о собственных способностях и возможностях, и также перспективах. Что привело к весьма чувствительным крахам в нежном подростковом возрасте, но речь, в общем-то, не об этом.

Моя музыкальная школа существовала для меня и для таких как я - детей, готовых к профессиональным занятиям. Прочие там чувствовали себя вторым сортом. Пункт 1 - "Мы не клуб при ЖЭКе, мы работаем на профессиональном уровне" - декларировали учителя, и давали разнорядку: заниматься по 3 часа в день, общеобразовательная школа - побоку, кому это нужно, цель - профессия, все решено, чего еще думать. Кто не тянет  - смотрите пункт1. Я тянула, и примерно десяти лет от роду  обнаружила себя в обнимку с выбранной мне профессией.  О моем потерянном детстве говорили примерно так:  "хорошо живут те, кто с детства научился работать, потом сама спасибо скажешь".

Не сказала.

Просматривалась перспектива, получив "консерваторское образование", занять затем место педагога музыкальной школы.  Что выглядело в глазах моих, хоть и слегка сбитых с толку, но взрослых и разумных  родителей совсем не плохой "профессией для девочки":  интеллигентная, красивая специальность, общение в творческом коллективе, преподавание, удобный график (не с 9 до 6 каждый день), а главное - каникулы и возможность иметь частных учеников. На уровне 1980-го года это был практически  максимум для такой семьи как наша. За такие перспективы мои родители готовы были платить музыкальной школе двадцать два с половиной рубля в месяц  на протяжении восьми лет, что составило итого 1620 (тысячу шестьсот двадцать) рублей, стоимость машины или дачи. Мы были в нижней части пирамиды и должны были на условиях рядовых членов нести в пирамиду не только себя, но и наши деньги, в надежде на будущие прибыли; дети музыкантов обучались в десятилетках более качественно и бесплатно за государственный счет.

Я выполнила и перевыполнила свою часть договора - окончила Консерваторию и аспирантуру.  На торце книжного шкафа в квартире моих родителей висят мои медали с разноцвестными лентами  за победы в международных конкурсах. Где-то в коробках до сих пор пылятся дипломы и прочие доказательства моих блестящих побед.  К тридцати я поняла, что не хочу работать музыкантом, что эта профессия не совместима с нормальной жизнью в моем понимании.  Чтобы заработать, нужно все время куда-то уезжать. Мои педагоги и соученики все время куда-то уезжали, их семейная жизнь трещала по швам. Я не хотела уезжать, мы так не договаривались. Примерно тогда же выяснилось, что желание учиться и желание учить это не одно и то же. Я всегда хотела учиться, но совсем не хотела преподавать. Вот такая незадача.     В активе была маленькая квартирка на канале Грибоедова, купленная в 27 лет на собственные заработанные преподаванием фортепиано в Корее деньги. Мне удалось вовремя вытащить из пирамиды свою долю, вернее, то, что было вложено родителями. В пассиве - категорическое нежелание продолжать в том же духе, и много вопросов серии что делать, кто виноват и как жить дальше.

Мне потребовалось много лет, чтобы в чем-то  разобраться. И когда я вижу, какую панику, неприятие  и истерику в среде профессиональных музыкантов вызывает предложение поговорить о смыслах формального музыкального образования, о миссии музыкальных школ, их целях, а также целях и методах преподавания музыки для любителей, - я понимаю, что вопрос бьет в самую болевую точку.  Вот эта реакция - она и есть неопровержимый симптом. Нет ни смыслов, ни миссии. Есть общие фразы плюс инерция и как-то налаженная рутина, а также  большая неуверенность в завтрашнем дне - 47%  учащихся сегодня не заканчивают обучение, несмотря на наличие бесплатных мест. Школы заполнены на 80%. Очевидно, здесь не все в порядке.

Нет уже той впечатляющей экономики  эпохи развитого социализма, когда муз. школа сама обеспечивала себе львиную часть бюджета за счет оплаты обучения. Сегодня это чисто балласт на госбюджете, но скажите, разве музыкальное образование у нас всеобщее, право на его получение закреплено конституцией, и каждый гражданин имеет право  как на общее, так и на музыкальное образование за государственный счет? Нет ли здесь какой-то системной ошибки? Никто ничего не перепутал?

"Крейцерова соната" Льва Толстого. Клинико-психологический разбор личности жѢноубийцы, часть вторая




Начало здесь

Итак, появляется третий недостающий персонаж драмы - "любовник". Скрипач, некто Трухачевский (обратите внимание на фамилию, которую дает этому персонажу Толстой), с которым жена могла бы музицировать в ансамбле. Причем эта мысль пришла в голову именно Позднышеву, это была его полностью его идея, он настаивал на их совместном музицировании. Все это называется  экстернализацией. И тут же начинает прирастать бредовые интерпретации

С первой минуты как он встретился глазами с женой, я видел, что зверь, сидящий в них обоих, помимо всех условий положения и света, спросил: «Можно?» — и ответил: «О да, очень»

этот человек должен был не то что нравиться, а несомненно без малейшего колебания должен был победить, смять, перекрутить ее, свить из нее веревку, сделать из нее все, что захочет. Я этого не мог не видеть, и я страдал ужасно.

Здесь интересно "смять, перекрутить ее, свить из нее веревку, сделать из нее все, что захочет".  Позднышев говорит о жене как о вещи, принадлежащей ему.  И он боится, что эту вещь у него заберут и станут владеть ею.

Толстой прекрасно объясняет в двух словах сущность патологической супружеской ревности - страх быть ограбленным, тайно или прилюдно.

Дальнейшее повествование посвящено тому, как Позднышев искал, жаждал и находил "доказательства" если не свершившейся, то бесспорно готовящейся измены

Лежу в кабинете и злюсь. Вдруг знакомая походка. И в голову мне приходит страшная, безобразная мысль о том, что она, как жена Урии, хочет скрыть уже совершенный грех свой и что она затем в такой неурочный час идет ко мне.

А вот и первый эпизод насилия:

Мне в первый раз захотелось физически выразить эту злобу. (...) Убирайся, или я тебя убью! — закричал я, подойдя к ней и схватив ее за руку.

Итак, еще раз: любые угрозы гетеро- или аутоагрессии нужно принимать всерьез.

Далее - сцена званого вечера, на котором жена и скрипач исполняли "Крейцерову сонату", с знаменитым описанием первого Аллегро. Нас в данном случае интересует не столько магия проникновения Толстым в ярость и отчаяние этой музыки, сколько упоминание Позднышева о своем тщеславии, о гордом чувстве собственника, который он испытывал, демонстрируя гостям свою жену за роялем.  Обладание и контроль над женой становится для Позднышева сверхценной идеей, а страх потери этого обладания - главным кошмаром

И, наконец, дело идет к развязке. Толстой очень хорошо описывает внезапно охватившее Позднышева сильнейшее волнение при прочтении невинного письма жены.

Через два дня я уехал в уезд в самом хорошем, спокойном настроении простившись с женой. В уезде всегда бывало пропасть дела и совсем особенная жизнь, особенный мирок. (....) На другой день мне в присутствие принесли письмо от жены. Я тут же прочел его. (..) Кроме того, что Трухачевский без меня был еще раз, весь тон письма показался мне натянутым. Бешеный зверь ревности зарычал в своей конуре и хотел выскочить

Бросив все дела в уезде, Позднышев направляется на поезде домой.

Я был как зверь в клетке; то я вскакивал, подходил к окнам, то, шатаясь, начинал ходить, стараясь подогнать вагон;

 Нет ни фактов, ни доказательств, одна лишь паника, тревожно-злобный аффект. Что беспокоит Позднышева больше всего?

Ведь ужасно было то, что я признавал за собой несомненное, полное право над ее телом, как будто это было мое тело, и вместе с тем чувствовал, что владеть я этим телом не могу, что оно не мое и что она может распоряжаться им как хочет, а хочет распорядиться им не так, как я хочу.

Я не мог бы сказать, чего я хотел. Я хотел, чтоб она не желала того, что она должна желать.


Знал ли Позднышев, чего желала его жена? Конечно, нет. Он весь  во власти аффекта и аутистических фантазий, вообще не связанных с реальностью. На основании этих фантазий он принял решение; оставалось  привести его в исполнение

Позднышев врывается в дом и рассудочно, отдавая себе отчет в каждый момент, убивает жену, ударив ее в бок ножом.  Сам вызывает полицию. Все, что происходит после убийства, отмечено чувством равнодушия, даже скуки. Жена, истекая кровью, умирает в своей кровати, но Позднышев не ощущает ни боли, ни ужаса, ни вины. Лишь недоумение и непонимание, что же теперь делать. Игра окончена, цель достигнута. Невыносимая отдельность существования жены прекращена. Что дальше?

«Пойти к ней?» — задал я себе вопрос. И тотчас же ответил, что надо пойти к ней, что, вероятно, всегда так делается, что когда муж, как я, убил жену, то непременно надо идти к ней. «Если так делается, то надо идти, — сказал я себе. — Да если нужно будет, всегда успею», — подумал я о своем намерении застрелиться и пошел за нею. «Теперь будут фразы, гримасы, но я не поддамся им», — сказал я себе.

 Толстой живописует грубое моральное помешательство Позднышева:

— Подойди, подойди к ней, — говорила мне сестра.«Да, верно, она хочет покаяться», — подумал я. «Простить? Да, она умирает и можно простить ее», — думал я, стараясь быть великодушным.


Гений Толстого, развернувший перед читателем этот страшнейший именно в своей правдивости рассказ с таким красивым названием "Крейцерова соната", поражает и пугает.  Чтобы так написать, нужно это прочувствовать и пережить.

Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Интервью с Эдуардом Вульфсоном


фото - (c) N. Sikorsky/NashaGazeta.ch

Текст: Марина Аршинова


Э.В. - Я занимаюсь покупкой и продажей ценнейших инструментов – Страдивари, Гварнери Дель Джезу и др., вместе с моими друзьями и партнерами Чарлзом Биром и Кристофером Рейнингом.

Все это имеет важное значение для того, чтобы понять, как возникли наши отношения с Кристофом Барати.  Дело в том, что я сам долгое время не был уверен, что меня интересует творческая педагогика, создание высшего мастерства солистов. Я не был уверен, что случится встреча, особая химия с кем-то, кому я мог бы передать все, что знаю и умею, хотя потенциал для этого в себе чувствовал. Однажды в 1996 году меня пригласили на конкурс Лонг-Тибо, где играла одна скрипачка, для которой мы приготовили скрипку Лоренцо Сторьони. Это была  потенциальная коммерческая сделка.

Я занял место в партере;  скрипачка играла ужасно. Мне было жаль  себя, я прикидывал, сколько еще придется это слушать. Второй в том заезде участник играл чуть лучше, но тоже не на уровне солиста международного класса. И вот выходит последний - какой-то венгерский мальчик и на ужасной современной скрипке начинает играть медленную часть концерта Моцарта. С первыми звуками я  вытянул шею как жираф. Я не верил своим ушам. В тот момент я понял, что должен предложить Кристофу лучший инструмент. Но на следующий день  я должен был вылететь в Гонконг на очень большую сделку.  Я  пригласил Кристофа к себе домой в Париже и предложил на выбор несколько инструментов. Он не выбрал тогда Страдивари, а выбрал божественный инструмент венецианской школы Маттео Гофриллера. Я ему сказал: «Бери», - и уехал.
М.А. -  Вот так просто отдали каком-то «венгерскому мальчику» старинный инструмент огромной стоимости?

Инструмент был застрахован, это уже технические вещи, которые сейчас не так важны. Потом я стал с Кристофом заниматься, готовить его к разным мероприятиям, например, к Конкурсу в Брюсселе, где он получил третий приз и приз публики.  Я в курсе, что каждый педагог считает своего ученика лучшим, но в данном случае просто  убежден,  что Кристоф тогда объективно заслуживал первой премии. Это доказывают на сегодняшний день его мастерство и интерпретации.

С Кристофом у нас была очень глубокая серьезная работа над совершенствованием мастерства, мы провели в общей сложности двенадцать лет вместе, да и сейчас время от времени общаемся с инструментом в руках.  Особенно первые шесть лет шла интенсивная работа - год за три. Стояла задача оттренировать его технологически. Простыми объяснениями и советами помочь до конца раскрыть его потенциал. Не навязать свои идеи, а помочь ему найти решения, стать уникальным, расширить репертуар.  Баховскую программу (Три Сонаты и Три партиты для скрипки соло – М.А.)  Кристоф сегодня с потрясающим успехом играет во всем мире  на уровне  Шеринга и Мильштейна.

После работы с Кристофом я был уверен, что такого дарования в моей жизни больше уже не встречу.  Мое педагогическое эго было удовлетворено, и я продолжал заниматься своими делами - коммерческими и творческими.

Но в 2014 году на фестивале в Вербье, куда я приехал как друг и маэстро Гергиева и Мартина Энгстрема,  основателя фестиваля, меня попросили прослушать Даниэля Лозаковича. С первых нот мне было ясно, какое это дарование. Если вы профессионал и в течение одной минуты не можете оценить уровень дарования, вам нужно менять профессию.

Ко мне подошла женщина из окружения первого президента Киргизстана Аскара Акаева. Сначала я подумал, что это  мама Даниэля, потом оказалось, что это старшая дочь  Акаевых   Бермет. Она  спросила, смогу ли я позаниматься с Даниэлем. Мы немного позанимались в Вербье.  Идея в том, что не я должен предлагать свои услуги, а  молодое дарование само должно обратиться ко мне с просьбой позаниматься. Не потому, что я такой аррогантный, а просто иначе это не работает. Даниэль Лозакович человек очень внимательный и наблюдательный, он хотел понять, подходит ли ему моя тренировка, мои методы. Мы встретились еще раз в Стокгольме, после чего он ко мне приехал в Женеву и сам попросил меня быть его педагогом. С тех пор мы занимаемся с ним в очень интенсивном режиме.    У Даниэля   была не очень хорошая скрипка, и мы с моим партнером одолжили ему прекрасный Страдивари, а затем заменили его на другого, еще более подходящего ему  Страдивари. Это было необходимо.
-  Многие считают, что факт игры на такого ранга скрипке уже обеспечивает высокое качество

Нет, конечно, все наоборот. Для того, чтобы играть на таком инструменте, надо быть огромным мастером.  Малейший недочет, пережим,  все  слышно. Это очень, очень трудно, нужна серьезная подготовка.

-   В чем суть вашей подготовки?

Каждый интерпретатор имеет свой подход к произведению. Горовиц никогда не сыграет как Гилельс и так далее. Моя задача - помочь каждому из выдающихся интерпретаторов, будь то Лозакович или Барати, раскрыть их возможности и выйти на свою интерпретацию. Год назад я начал работать с очень талантливой Александрой Конуновой, для меня это очень интересный творческий опыт, и я уже вижу отличный результат.

- Вы действуете  интуитивно?

Абсолютно нет. Работа ведется рассудочная и технологическая. Мы выражаем свои мысли только через звук. В звуке мы должны найти максимум выразительности.  Скорость смычка, координация, вокальная интонация. Двойные ноты должны быть  максимально отработаны, штрихи максимально отточены. Показать, как вокруг четырех струн сосредоточена  вся грандиозная духовная работа композитора. На вид скрипка это небольшой  инструмент, а какие таит в себе  грандиозные возможности выразительности! Открыть взаимоотношения тонов, тональностей, помочь вычистить все возможные и невозможные технические соединения, это моя основная задача.  Игра на скрипке,  если в ней нет высшего мастерства,  очень режет уши.  Техника служит музыке, это часть интерпретации. Виртуоз на сцене не имеет никаких проблем.

Работа идет очень интенсивно, но в деловом и доброжелательном тоне. Нет дубинки английских приватных школ, нет хамства. Музыкант - ранимое и хрупкое существо, его надо поддержать. При этом говорить с ним без поблажек, в деловом ключе. Мой расчет таков: музыкант выходит на сцену с 1000% подготовкой;  даже если 900 % потеряется, 100% останется, на такой статистике я основываюсь.

Я должен убедиться в звуке и в настроении  музыканта, что он абсолютно нашел себя. Когда я вижу, что музыкант согласен,  я иду дальше. Процесс трудный, но если вы это умеете,   дает прекрасный результат

Все  должно быть филигранно отработано; я даже не понимаю, как может быть иначе. Иначе это любительщина. А отсутствие ясности подготовительного процесса, на мой взгляд, является решающим драматическим фактором в неудачах многих музыкантов.
-  Что имеется в виду под  подготовительным процессом?

Посмотреть, в какой тональности написана музыка, почему, например,  начало полонеза – главной партии Концерта Чайковского - написано пиано, почему именно такая артикуляция, штрихи. Мы не открываем Америки, но нужно все это проделать, это процесс, это как выучить роль для актера, а не только импровизировать. Я не утверждаю, что  нужно все время быть в этой подготовке, но определенные годы надо провести со специалистом, который этому научит. Это может прозвучать претенциозно, но – факт: я желаю всем молодым музыкантам иметь такое образование, которое я даю.  Мы начинаем работу  с основ: первый этаж, второй, третий, четвертый, пятый. Я никогда не начну с обсуждения люстры на пятом этаже, хотя это тоже очень важно, но это потом. Сначала первый этаж, чтобы дом не рухнул. А потом уже можно говорить о красках и декоре.

Ко мне как-то подошел после концерта Даниэля коллега и произнес немного высокопарно: я вас поздравляю, какое удовольствие заниматься с таким талантливым скрипачом!  Я ему ответил: удовольствие - это для любителей, а у нас -  огромная работа. Удовольствие приходит во время концерта, когда работа сделана, и слышен результат.

Это огромная, серьезная и очень ответственная работа. Как пример,  мой юный коллега (я предпочитаю слово «коллега»  слову «ученик») играет, и  если я считаю нужным остановить, я должен  сказать, почему я остановил. Была ли статика интонационная, или позиционная игра недостаточно ярко проявилась, или что-то по поводу скорости смычка – вы должны очень точно и ясно объяснить, почему вы остановили. Вы остановили и вам нечего сказать? Вы будете что-то говорить про белый или голубой цвет? В музыке очень важна образность, но чтобы познать цвет, лучше сходить в музей или выехать на природу. Разговоры об образности нужны, но поверьте,  главное, что есть в педагогике – это результат работы, реальный, а не выдуманный. Если этот процесс удается, то вы мастер.



-  Каковы ваши критерии?

Есть только один критерий - это концерт. Остальное - бла-бла-бла. Я еще не видел ни одного педагога, который бы не верил в свою «гениальность». Это никого не интересует. Интересуют только результаты. У Ауэра были результаты. Яша Хейфец, Миша Эльман, Натан Мильштейн и многие другие. Вот это результаты.  Высшее мастерство, которое я смог развить и преумножить в работе  с Барати и Лозаковичем, наводит меня на мысль, что и моя статистика великолепна.  Можете помочь создать грандиозный результат на сцене – значит, вы победили в этой серьезнейшей конкурентной борьбе за качество. А я никогда не скрываю, что участвую в конкурентной борьбе.

- Кто ваши конкуренты?

Те, кто создают высшее скрипичное мастерство и показывают большие результаты. Успеха всем нам! И если кто-то будет лучше меня, я сам буду у него учиться. Звания, погоны, здесь  ничего не решают.

Я вообще считаю, что конкуренция это хорошо. Потому что когда нет конкуренции, это немного фейк ньюс, все хвалят друг друга, всё прекрасно. Каждый день мы должны стараться быть лучше, чтобы  честно служить нашему делу - серьезной музыке. Нужно уметь работать и с негативными сторонами конкуренции. Проблема не в том, чтобы ответить на выпад конкурентов, в этом как раз нет проблемы,   а в том, чтобы уметь игнорировать его, делать свое дело, делать  больше и лучше, быть выше интриг.

Мы все находимся в выборе. Конкуренция диктует выборы, решения. Я готовлю чемпионов мира, у меня школа высшего исполнительского мастерства. Я учу тому, как стать выдающимся артистом на сцене.

Моя финансовая независимость это тоже важный фактор. У меня нет необходимости коррумпировать себя.
Кто были вашими учителями, и как они повлияли на формирование вашего стиля работы?

Я занимался с Шерингом, с Менухиным, много времени провел с Мильштейном. Очень многое взял от Мирьям Соловьевой в Париже, выдающегося педагога огромного масштаба. Жена Иво Погорелича, пианистка Алиса Кежерадзе,  на меня тоже оказала влияние как педагог. В СССР я учился у И.С.Безродного в Московской Консерватории и у М.И.Ваймана в Ленинградской.

Я синтезировал все, что узнал и выучил, чтобы понять, что и как нужно делать в интенсивной, но конкретной педагогике тренировок. Мое направление - тренерство, коучинг, менторство.
-   Какова ваша мотивация в работе?

Когда вы имеете дело с Моцартом, Бетховеном, я советую всем иметь правильную мотивацию, иначе может получиться как с Наполеоном, посвящение которому Бетховен вымарал из Героической симфонии. Эта была страшная оплеуха  для Наполеона, помимо  всех его неприятностей. Личности Баха,  Прокофьева,  Стравинского – нужно относиться очень серьезно к ним, к каждой  их фразе,  паузе, иначе можно получить страшный бумеранг. Мы можем купить партитуру и работать над ней. В чем преступление?  В чем наказание, я знаю, но преступления здесь точно нет. Когда мы имеем дело с гениальной музыкой, мы чувствуем себя невероятно привилегированными. Мы общаемся с Бахом, с великими инструментами Страдивари, Дель Джезу, вот моя мотивация.  Без эйфории, без псевдорелигиозного делирия, вот кем мы являемся – музыкантами на службе наших выдающихся композиторов и их музыки. Мотивация – быть востребованным, помогать огромным талантам. А если не получается  – я готов подать в отставку, потому что я всегда беру ответственность на себя.  Я готов к этому каждый момент. Каждый мой день это challenge. Пока вроде никто моей отставки не требует.
Вы создали свой мир со своим правилами. Кто может требовать вашей отставки в вашем же мире?

Это очень неприятно, если вас вдруг просят удалиться из вашего мира. Но если это произойдет, значит,  вы не сумели чего-то сделать. Ответственность нужно уметь брать на себя.
-  Мы же сейчас говорим о вашем успехе, почему нужно говорить об отставке?

Чем выше у вас успех, тем сильнее он может вскружить вам голову. Мой главный лейтмотив  – поддерживать сомнения в себе, находить новые пути, творческие решения, не банальные, не монотонные. А если вы уверены, что вы во всем всегда правы– это начала конца.


Значит, вы готовы в каждый момент ко всему?

Нет, я готов только к улучшению. И я знаю, что если его нет, меня отвергнут. Меня уволят. Что я хочу сказать – я не боюсь отставки, так же как  я не боюсь продолжать. Нет никакого кокетства: если я больше не буду востребован, я уеду отдыхать на Сейшельские острова. Ничего страшного. Не проблема. Погоны не играют для меня роли. Для меня имеет значение подглядывание композитора с неба на меня и моих подопечных  одним глазом. Но я знаю, что когда все хорошо работают, на сцене тоже все будет хорошо. 

Я всегда самокритичен. Чего-то еще мне не удалось, значит, это впереди.  Недавно  мне исполнилось 65 лет, и я рассчитываю еще на пару десятков. 

А пока – в июне в Концертном зале Мариинского театра  потрясающе играл Кристоф Барати программу из трех сольных Сонат и трех Партит Баха. На следующий день он играл в Москве в один вечер Концерт Чайковского и Концерт Паганини! Через пару дней в Петербурге  выступал Даниэль Лозакович.  С уверенностью скажу, его Концерт Чайковского  был выдающейся интерпретацией. В чем моя заслуга и моя роль? Я помог ему  прийти к этой его интерпретации в профессиональном,  творческом,  психологическом и техническом отношении, помог достать ему из себя самое лучшее.

   -  Даниэлю, по-Вашему,  нужно играть на конкурсах?

Я считаю, что это его должен быть выбор, его решение.  Несмотря на все советы,  на все  рассуждения «за и против», он должен сам понять, нужно ему это или нет. А так – у него  уже есть прекрасные концертные агенты и контракт с престижной Дойче Граммофон. Что еще? Моя единственная задача – быть его тренером, ментором и педагогом.

  - Вы «внесистемный» педагог, не принадлежите какому-то учебному    заведению, направлению, стране…

Это так, и я  не буду за это извиняться. Если я дам ложную надежду недостаточно талантливому человеку, значит, я плохо рассчитал его возможности, значит, я сделал неправильную экспертизу. Чтобы создать концертного артиста, нужно иметь дело с очень тонкими дарованиями, которым это действительно нужно. Претендовать на то, что с середнячком можно того же достигнуть, не разумно.    Виноватым буду  всегда я.  Я всегда беру ответственность  на себя.

Я надеюсь, что мои ученики играют лучше чем я, иначе я был бы плохой педагог. Если ученики играют хуже чем педагог, значит, он плохой педагог. Безо всякого кокетства.


Был такой великий педагог Ямпольский, у него учились Леонид Борисович Коган, Юлиан Ситковецкий, Игорь Семенович  Безродный.  Сколько лет должно пройти, чтобы снова появился такой Абрам Ильич Ямпольский? Для меня важна статистика и реальный результат, а не искусственная система координат. Все решает только индивидуальность и талант. Вот были в Ленинградской Консерватории дирижерские классы профессора Мусина и профессора Рабиновича,  из которых вышли потрясающие дирижеры. Значит, существует некая пирамида, дающая объективные результаты. Если статистика и результаты выдающиеся, значит, вы на правильном пути, где бы вы не находились. Какова цена системе? Сегодня из всего набора лауреатов всех конкурсов гениев наберется меньше, чем тогда, когда никакой системы и конкурсов еще не было. Потому что выдающиеся таланты - считанные как алмазы, и их нужно точить. Может, точат плохо? А может, гениев мы не замечаем?  Если так, то bad luck, конечно. Разумеется, я говорю только о нашем скрипичном искусстве.


- Ваше кредо?

Юмор, порядочность, доброжелательность,  честность в делах, лояльность

К чему и к кому?

Прежде всего, к своим людям. Для меня очень важно мнение моих друзей, таких как Маэстро Гергиев. Важно, чтобы он после совместных выступлений с моими учениками их похвалил. Это важнее, чем все комплименты или проклятья всего Интернета. У меня очень определенная в этом смысле позиция.
Затем, если вы хотите чего-то достичь, лучше быть оптимистом, чем пессимистом. Вот представьте себе, кто-то говорит:  «А зачем это нужно? Ну и чего вы хотите этим достичь?» Это ужасно, низкий эмоциональный заряд, обесценивание - это самое страшное преступление в коммуникации. Если я претендую на то, чтобы быть вашим другом, как я могу вас не поддержать? Но не подумайте, в моей работе нет психологических трюков, только атмосфера оптимизма, насаждаемая  через работу, через звук, через достижения.
Сколько лет вам нужно, чтобы создать скрипача мирового класса?

Минимум 5-6 лет, по интенсивности равных 10 годам. Иногда каждый день, иногда несколько раз в неделю, бывают перерывы, связанные с отъездами и тд.  Задача этих занятий – интенсивно подготовить к концертной деятельности, которая на каждом этапе  имеет свои репертуарные требования. Когда-то мы занимаемся с Даниэлем Лозаковичем Вторым Концертом Прокофьева, когда-то Концертом Сибелиуса, когда-то Моцартом. Вот сейчас у Даниэля  вышел прекрасный диск на Дойче Граммофон с произведениями Баха. Все это требует огромной  работы.

Я смотрю на великих спортсменов, ведь великие спортсмены это тоже артисты. Я видел Федерера в финале  Кубка Австралии – это было гениально. Федерер - артист с колоссальной подготовкой и шлифовкой.  Я бы послал родителям такой месидж – если ваш ребенок  не Федерер, не расстраивайтесь, это нормально. А если Федерер – вот это не нормально, тогда надо думать о том, как найти педагога, который может его  поднять до уровня его же  таланта. С тем, чтобы все это произошло как можно скорее.
А как понять, кто Федерер, а кто нет? Ведь не всегда феноменальные данные являются залогом феноменальной карьеры. Например, Филипп Хиршхорн. 

Филипп Хиршхорн - высочайшее скрипичное дарование, уникальнейшее,  какое рождается раз в 50 лет, в этом нет сомнений. Проблема в том, что мечты и реальность это две разные вещи.   У Хиршхорна  были  некоторые  технологические проблемы, зажатое вибрато, не совсем правильный подготовительный процесс. На мой взгляд, он слишком мало учился у Ваймана,  слишком рано стал независимым артистом, не имея до конца всех компонентов, необходимых для международной карьеры, к которой он вплотную подошел.  А на одном таланте, даже таком,  далеко не уедешь. Он очень нервничал на сцене, поэтому у него были большие проблемы и в жизни. По поводу обсессии – является Хиршхорн гением или нет -  меня не интересуют обсессии, меня  интересуют факты и статистика. Его огромный талант не был сбережен – им ли, его окружением, это уже, к огромному сожалению,  не важно.


       - Вопрос: а  где поколение  скрипачей сорок плюс?  Почему раньше скрипачи играли до старости, а сегодня уходят со сцены в расцвете лет?

Ответ: спросите у их педагогов. Не сумели подготовить, чтобы скрипач долго был на сцене. Это  ответственность педагога.

      - Значит, раньше лучше учили?

Думаю, да. 

       - Вы не устаете от напряженной педагогической работы?

Я устаю только тогда, когда у меня начинается внутренняя конфронтация процессов. Когда мне кажется, что можно было сделать иначе, когда  я  вижу, что объективно не достигаю результата, но субъективно чувствую что-то другое, когда идет конфликт субъективного и объективного внутри меня, только тогда я чувствую усталость. А так – нет, я могу пять-шесть  часов подряд заниматься с кем-то, а потом два часа еще позаниматься сам, и пойти  погулять по Женевскому озеру. У меня нет усталости.

Как-то Артур Рубинштейн был в мастерской у Пикассо и спросил его: «Почему вы делаете много раз один и тот же рисунок?» -  «Свет меняется»,- ответил Пикассо.  Нет и не может быть монотонности в искусстве. Не вся моя педагогика всегда на высшем уровне, бывают дни  лучше и бывают хуже. Но я всегда думаю, как улучшить мою работу. Мне надо быть на самом острие мастерства, и в этом процессе достижения совершенства  невозможно устать.
25/06/2018

Идеальный беглец. Кристоф Барати играет Баха



Побывала на концерте Кристофа Барати, который сыграл за полтора часа три Сонаты и три Партиты Баха для скрипки соло. Что сказать - просто порвал. Незабываемо. Ведь ситуация со скрипачами какая? В отличие от разговора про пианистов или певцов, здесь никто не станет тончить;   для скрипача, выходящего на сцену в лучах прожекторов есть только две альтернативы: будь гениальным или умри. Потому что играть на скрипке просто "хорошо", "профессионально",  или даже, что реже, "чисто" - никому не нужно.  Слушать такое все равно невозможно. На скрипке нужно играть только гениально, иного не дано. И Барати играет именно так.  Не знаю, можно ли кого-то сравнить сегодня с ним. Как гвоорит знакомый тренер по теннису: "он в первой пятерке - кто его конкуренты?" Вот даже не знаю, есть ли конкуренты. Не вижу.

Да, я слышала как Барати играл фугу до-мажор в 1995 на конкурсе в Вене и сегодня после концерта  могу сказать, что нужно было пройти  огромный путь, чтобы из гениально одаренного мальчика (необходимое, но недостаточное условие) превратиться в артиста такого масштаба. Не знаю, существовал ли в прошлом скрипач, игравший в одном концерте всего Баха с ТАКИМ качеством и таким успехом? Из титанов прошлого - Грюмьо, но он так хряпает аккорды, что сравнивать с Барати даже не хочется. Шеринг, исполнение которым Баха до сих пор считается  эталоном, - не знаю, играл ли он в концертах эту программу.  Шеринг скорее про насыщенность и логику (ригор) полифонической ткани, что у Барати тоже есть, но у Барати  гораздо бОльшая легкость, текучесть, подвижность (внутренняя, внутри фраз, и общее движение, трепетное, все время вперед, но без ускорения, совершенно непостижимое), импровизация, уход от квадратности. Шеринг более монументальный; Барати - текучий и изменчивый.  Неужели детство в Венесуэле дало Барати эту латинскую витальность?  Вспоминается мой любимый дирижер (догадайтесь кто или посмотрите в колонке справа, там крупно написано) , детство которого тоже прошло в Латинской Америке, обладавший фантастическим чувством времени и течения музыки и всю жизнь искавший этого движения. Это не только ритм, хотя ритм здесь главная структурная единица; это дыхание, оживление, таксис, драйв, ток, словом, все то, что характеризует живое.

Невозможно не сказать о невероятном совершенстве скрипичной игры Барати, о кристальной чистоте его звука, о настоящей нетемперерированной чистейшей интонации (этот ми-мажор с четырьмя высокими диезами у меня будет долго в ушах), о тембре его фантастической скрипки, о легкости владения ею. Особо про басок: у меня было какое-то ирреальное чувство, когда видишь струну, вещь неодушевленную, а слышишь в ее звучании  человеческие гормоны, как будто бы это голос. Вот как так? Звук этой струны - каждый раз прямое попадание в отдел мозга, отвечающий за эмоции. В целом можно не сомневаться, что эстетически Барати последний яркий представитель аполлонического направления в искусстве, которое характеризуется соразмерностью, гармонией, светлым мироощущением.

Я впервые познакомилась с Сонатами и Партитами Баха для скрипки соло  лет в 15 наверное, а это возраст потрясений, и  была ими потрясена. Помню, я переписывала от руки в нотной тетради с манускрипта, пытаясь почувствовать, каково это было Баху - писать такое? До сих пор больше всего люблю ля-минорную Сонату и ми-мажорную Партиту. Пожалуй, в концерте сегодня именно ля-минорная Соната была такой вот точкой недостижимого совершенства.  Вообще все три фуги были однозначно тремя бриллиантами. Ассоциация с беглецом - отсюда, так как фуга это бег.  Наиболее сложные у меня отношения с Чаконой - тяжелое наследие Консерватории, где Чакона несется из каждого угла.  Как подумаешь о ней, так вспоминаешь Льва Николевича Толстого ... "Все заслонял ужас за свою погибающую жизнь. И тоска, тоска, такая же  тоска, какая бывает перед рвотой, только духовная...."

Но сегодня  я слушала Чакону, и понимала, что слышу ее впервые. Такая в ней была одновременно и мощь, и ненасилие, и красота, и правда, которую дает нам искусство. Рядом со мной сидели двое молодых людей, по виду более напоминавших футбольных болельщиков, нежели меломанов. Так вот, они были абсолютно захвачены исполнением Чаконы! Как и весь зал, а иначе и быть не могло. Потому  что это было титаническое, исполинское событие, забыть которое невозможно!

Марис Янсонс и оркестр Баварского радио в БЗФ 16.05.2018



концерт был незабываемый
с чего бы начать?

В чем секрет успеха Марса Янсонса? - ах, опять двадцать пять. Вот пойти угадай, в чем. Наверное, в нем самом, в удивительной сбалансированности  его личности, в таланте, в  мощном интеллекте, в любви к музыке, в безукоризненной порядочности, в стечении обстоятельств, вытолкнувших именно его на самый верх. В том, что карьера его  развивалась  до поры до времени медленно, но шла вперед неумолимо и мощно  как танк. Он и сейчас прогрессирует. А может, все дело в том, что рядом с ним всегда его любящая и преданная жена.



Этот коцнертный тур дирижера и его оркестра начался 1 мая в Эльбфилармонии, Гамбург, продолжился в Нью-Йорке, затем - города, особенно значимые для Мариса (так его принято называть в музыкантской среде) - Рига и Петеребург,( а между ними Хельсинки). Рига потому что он был там рожден в укрытии матерью-еврейкой в 1943 году и провел свое детство, Петербург - потому что здесь он учился и стал дирижером, здесь же, в филармонии, долгие годы работал вторым дирижером у Мравинского Арвид Янсонс, его отец. Конечная точка тура - Москва.

Низкий строй оркестра BR, богатые чистые тембры духовых, отсутствие нажима, насилия, легкость, мастерство....  Я сидела сбоку за первыми скрипками, в ложе на сцене, а это все равно что зайти в ресторан с кухни.  Это  не то же самое что в зале, но по-своему интересно.

Есть ли что-то в музыке выше Бетховена? Как по мне - едва ли. В принципе, в голове не укладывается, как в те времена, полные  пустой галантной слащавой музыки он создавал, не взирая ни на что, включая собственную глухоту, свои исполинские симфонии о жизни и смерти.

В первой же перекличке dolce  деревянных духовых "Героической" меня охватило блаженство,  улыбка безо всяких усилий расплылась на лице.




Это трудно объяснить, это что-то чувственное, когда слушаешь и понимаешь: счастье. Так в принципе с глупой улыбкой и просидела всю первую часть. Во второй вдруг (на 159 раз) до меня дошло, что это музыка про жизнь человека. Про его сердце, про чувства и мечты, печали и срывы. Что мне безумно нравится в этом оркестре - его sachlich (вещественная) сущность, ничего не уходит в свисток, все доходит до сердцевины звука, до своей реализации, любовно, мастерски и с подготовленным,  тщательно просчитанным шиком. Как Ауди. Гладкость и легкость переходов, ригор, логика, лирика, - все подчинено единому плану, единой цели, стянуто нитями и пронизано витальностью, здоровьем, радостью жизни. Это то, что меня с детства приучили ценить и в жизни, и в искусстве. И я ценю.

После антракта был Рихард Штраус, "Дон Жуан". Этот крем де ля крем  прозвучал, конечно, аутентично, как будто бы перенес слушателя в Берлин последних лет 19 века с его перегретой атмосферой элитизма, конкуренции, завышенных притязаний  и истерических неврозов.




Банально, конечно, об этом говорить, и можно найти в  каждой статье о выступлении великого артиста, но факт: каждое новое произведение в концерте звучало совершенно по-другому, как будто бы оркестр другой, и зал, и все изменилось. Конечно, это из-за  необъятных возможностей оркестра, из-за богатства и разнообразия приемов, да и традиции исполнения музыки Рихарда Штрауса в Мюнхене, что называется, не задушишь, не убьешь.  (Мюнхен - город Рихарда Штрауса, он жил в Гармише, предместье Мюнхена). Кстати, вот странно, но кажется, будто бы советские композиторы, писавшие музыку к шикарным советским рисованным мультикам про злых волшебников, непроходимые леса и гордых принцев, просто списывали все с "Дон Жуана".  Какая-то есть фрагментарность в этой поэме, в отличие от Дон Кихота, например.

"Вальс" Равеля - и снова другой мир. И понятно, что Париж не так далек от  Мюнхена. Никогда не слыхала чтобы играли "Вальс" с такой бесшабашностью, сногсшибательной элегантностью, спонтанностью и четко, как при запуске ракеты, рассчитанными паузами, зависаниями на синкопе и трещотками, с аттакой на снятии звука и мгновенной тишиной, прерываемой ударом большого барабана (я ж на кухне сидела, помните?). В общем, концовка была незабываемая. Те исполнения "Вальса", что я слышала, обычно были "надуты" пафосом тяжких предчувствий, как пишут нам музыковеды в книжках, предчувствий ипритовых атак и прочих ужасов надвигающейся Первой мировой. Здесь же - вот в чем вся фишка - никто не прятался за ложный пафос и нагнетание ужаса, на которое Вальс провоцирует. Не шантажировал и не угрожал. В этом класс, широта  и уровень дирижера - не включать психических атак, не пользоваться запрщенными приемами. Какая-то чудесная свобода от трактовок. Ведь, если вспомнить, именно этого Равель и хотел от исполнителей - "не интерпретируйте меня"!

Здесь, на этом концерте тоже, нужно отметить, как на великих концертах, единицей измерения была не часть произведения и даже не произведение целиком, а весь концерт. И весь концерт был построен, как мастерская фуга под стретто, под последние трещотки Вальса, так, чтобы наповал. Это во многом заслуга дирижера, конечно.  Такое единство и целенаправленность, такая душевная и профессиональная щедрость, с которой он и музыканты оркестра  подарили нам этот прекрасный вечер....

(no subject)




вопрос: зачем я одолела 756 страниц этого текста?
1. я болела, и делать ничего больше не могла
2. тема интересная - хроники жизни московского музыканта, сына крупнейшего советского дирижера А.В.Гаука
3. некий своеобразный писательский дар автора,

в котором ему не откажешь, как бы его определить? что-то вроде Папарацци от классической музыки. Ну такое на первый взгляд легкомысленное: Гилельс вышел из подъезда как обычно хмурый, Сараджева на балконе трещит с женой Гаука, про пение Шпиллер шушукались "Наташенька пищит", Женечка Чугаева вечно выпивает со студентами и тд

Просмотрела пару рецензий, все врут, никто держу пари не дочитал не то что до конца - до середины начала, - так вот, они пишут, что это не роман, а жизнеописание. Во-первых, почему жизнеописание это не роман? Во-вторых, это-таки роман, большой грязный желтый роман с единым сюжетом - внешней и внутренней жизнью автора, массой деталей и подробностей, сквозными персонажами и тд. Память у Хауга (я буду его так, по-немецки,  называть, чтобы не было путаницы с его отцом, Гауком)  просто восхитительная, как это бывает у людей, не имеющих детей. Либо дети - либо память, это мой жизненный опыт.

Фабула вкратце такова: до 30 лет жил в родительском доме Большого театра на Тверской. Окончил Мерзляковское училище, Консерваторию, позже преподавал в Мерзляковке ОКФ, пытася создать трио. Создал со скрипачкой Дубровской. Затем (1978) с женой, той же скрипачкой Дубровской эмигрировал и прожил до 1991 в Аугсбурге. Преподавал фортепиано в подобии средней школы и ремесленного училища (fachschule). Играл концерты в основном с Дубровской.  Развелся с Дубровской. После чего (1991) вернулся в Москву, дождавшись смерти матери и освобождения шикарной жилплощади, на которой и воцарился. Пытался играть камерную музыку, со средним успехом, потом с этим завязал, всё. Предположительно рантье.

Поймите меня правильно: сейчас я делаю ровно то, чего хотел от читателя автор, а именно, делюсь с вами впечалением и мыслями от прочитанного.

Итак. Вот интересно: насколько автор контролирует эффект, производимый тем, что он о себе рассказывает? Насколько пытается стать на позицию читателя? Видимо, этим и отличается профессионал от дилетанта. Дилетанту это  пофиг, ему главное выговориться, провести длительный публичный сеанс саморефлексии. Что ж, он этого хотел. Займем же места в первом ряду.

Хауг определяет себя как человека крайне невезучего, причем с самого детства. Все было плохо, все шло не так. Ни детство под крылом всесильного отца, проведенное  буквально при коммунизме, ни дальнейшая ровная без помех дорога (училище-Консерватория - преподавание в Мерзляковке) не ценятся ни в грош. Всё не то, всё не так. Виноваты все вокруг, во-первых родители: зачем вообще стали учить на рояле играть, ведь видели, что он с бОльшим удовольствием рисует?

Действительно, зачем?  И правда, какие ужасные родители.



Затем претензия к отцу, что не отдал в ЦМШ в первый класс, в итоге - недостатки школьного обучения на всю жизнь. Болезнь и смерть отца 15-летний Хауг воспринял равнодушно. Учителей не любил, они были "не те". "Те" были там, где нас нет. Мать стала врагом номер один. Засунула после Консерватории на работу в Мерзляковку. Страшная женщина.  Врагом номер два стала жена Дубровская. Вот ее портрет, та-да-да-дам, готовы?



По словам Хауга, у нее был ужасный характер, хотя в чем именно ужасный, не объясняется. Хауг утверждает, что она была rücksichtslos. Но разве это не то, что  думает 90 из 100 мужчин о бросивших их женах? На деле обстояло так: то ли родители у Дубровской, жившие за городом в смежных комнатах деревянного дома,   больше в музыке соображали, чем Гаук-старший, то ли еще стечение каких обстоятельств, да только была Дубровская, ученица Янкелевича и Чугаевой, победительницей конкурса Тибо-Лонг в Париже, и когда расчехляла свою скрипочку и играла "Цыганские напевы", "Дьявольские трели" и Сонату-балладу Изаи, вопросов к ней не было. Оказавшись на Западе, моментально была рекомендована Герингасом на место концертмейстера камерного оркестра класса А где-то в Баварии с возмоностью сольных выступлений и была принята преподавателем в хохшуле Аугсбурга. Плюс выступления в дуэтах и трио с мужем. В общем, крепкая такая хорошая карьера. Сейчас преподает в хохшуле в Нюрнберге, 2 года учила Юлию Фишер, кстати, одну из лучших молодых скрипачек. Играет сама и записывается.  Жил Хауг за ней как за каменной стеной, в симпатичном домике в пригороде Мюнхена, ездил на новеньком Мерседесе, отдыхал в Италии. До тех пор пока она не хлопнула в ладоши и не сказала: хлопцы, всё.

Вот тут начались неувязки. Политическая обстановка, сложности, экономические проблемы, то-се. Ну не пошло как-то. Накатывала депрессия.

как написал какой-то прагматичный советский музыковед, видимо, ценивший отдых и оздоровленительные процедуры в санаториях Союза композиторов, в статье про Шопена: "разрыв с Жорж Санд не только принес душевные страдания Шопену, но и лишил его возможности отдыхать в Ноане"

Про страдания ни слова, а вот финансовых претензий к Дубровской  - хоть отбавляй. Да только толку-то.

Ничего не сказала рыбка, только хвостиком махнула да уплыла в сине море.

Оставив мать одну примерно так лет на 15, Хауг вспомнил о ней в связи с мыслями о серьезной недвижимости, находящейся на балансе, в Москве и Снегирях. Это не мое смелое  предположение, это написано в книге черным по белому.

Вот тут - драматургически - поворот, тот момент, когда  капризный избалованный, при этом, возможно, не лишенный обаяния молодой человек становится монстром, навсегда пересекшим черту, отделяющую белое от черного, свет от тьмы, добро от зла.

Согласна, что до какого-то момента родители несут ответственность за свои отношения с ребенком (пусть уже взрослым). Но с какого-то момента - "ребенок", как бы он ни был обижен,  ДОЛЖЕН отдать свой долг.

чтобы не развивать эту тему и не  ударяться в банальность, скажу, что само название "хроника маменькиного сынка" очень показательно. Что в нем? Заигрывание, кокетство, намек на протекционизм, - да, конечно. Но здесь еще и big deal of self-indulgence, много само-индульгенции, лучшего перевода не знаю, то есть суть этого характера, - вечный поиск виноватых во всех несчастиях.

У меня другая ассоциация, я бы назвала рассказ Хауга о себе "Хроники перебежчика". Он так часто пересекал границу хорошо/плохо, что перестал это замечать. Рамсы попутал, как у нас говорят. Вернувшись в Москву, пытался манипулировать коллегами и филармоническим начальством, давая понять, что откроет им "выход на запад" - это в 90-е-то, когда есть было особо нечего. Конечно, все были заинтересованы! То есть это мы понимаем, что манипулировал, он же уверяет, что "со всей душой", "друзья", "я всегда, я никогда". Со всей душой обделывал свои делишки,  протаскивал второсортных западных музыкантов на московские филармонические сцены, "в России сейчас любое иностранное имя идет на ура". Он, встречавшийся у подъезда с вдовой Гилельса, он и правда  верил, что поступает правильно? судя по тому, что он об этом пишет, ему совершенно не стыдно.

О, я помню эти мрачные времена. Этих странных профессиональных инвалидов на сценах, к которым наши учителя, кивавшие в классе  на портреты Рубинштейна и Рахманинова, стояли в очереди в артистическую с влажными от умиления глазами, потому что мечтали с их, инвалидов, помощью,  выдурить себе гастроль какую. Трудно их за это осуждать, но и вспоминать неприятно.

Совершенно поражает факт написания (а также правдивый об этом рассказ)  Хаугом заказной "критической статьи" с целью свалить тогдашнюю филармоническую начальницу. То есть Хауг понимал, что дело грязное изначально (о, сколько я такого видела в филармонических коридорах, эти "утра в курятнике"), но рискнул, а вдруг получится? - и написал. А вышло - вы не поверите -  наоборот. Тех, кто хотел подсидеть ту начальницу, самих спихнули, а вот с Хаугом эта начальница дела иметь больше не хотела. Так и закончилась карьера Хауга в Московской филармонии. И почему я не удивлена?

В общем, начиная с возвращения в Москву, он становится способен на любую подлость, если она сулит ему хоть толику выгоды. А самое нтересное - сам же понимает, что совершает что-то не хорошее, но находит и причину это сделать, и оправдание себе. Психопатия, двойная петля Бейтсона?

«двойной связью» или «двойным зажимом» называют ситуацию, когда в отношении одного и того же предмета или явления происходит применение разных, противоречащих друг другу, систем оценивания,
Двойная связь – это ситуация без выигрыша, когда человек оказывается неправ априори, как бы он не поступил

И снова понимешь, насколько первичен врожденный человеческий комплекс данных, насколько он решает судьбу человека, препопределяет его поступки и поведение.

Книга Гордона о Гилельсе




Прочла книгу Григория Гордона об Эмиле Гилельсе.

Аплодирую автору стоя.

Во-первых, он высокий профессионал и прекрасно знает, о чем пишет. Во-вторых, Гордон любит, обожает Гилельса, а это единственный достойный мотив, чтобы писать о музыканте. И объяснение, почему это стоит читать.

Теперь перейдём к controversial part - к той части книги, где Гордон пишет о соперничестве с Рихтером и которая у многих вызывает недоумение, переходящее в неприятие. Последовательно и доказательно, с цитатами и фактами, Гордон воссоздаёт этапы построения мифа о Рихтере, невероятно возвышающего Рихтера за счёт принижения остальных, в первую очередь, Гилельса. Этот миф восходит к экстатическим, захлёбывающимся восторгам Нейгауза, восторгам, переходящим грань здравого смысла. Так, по Нейгаузу, гениальность Рихтера не знает границ. Он смог бы стать и гениальным художником (кто это знает?), и гениальным композитором (хотя ничего, кажется, не сочинил), и гениальным дирижёром (несмотря на то, что первый, не слишком удачный опыт дирижирования оказался единственным). Титан, исполин, "рука Рафаэля". А Гилельса авторы официальных изданий, обладающие острым нюхом на политический запрос, диктующий провозглашение Рихтера ПЕРВЫМ, (в книге убедительно раскрыты условия и объяснена причина) оттесняли на задний план. Любому пусть даже небольшому выступлению Рихтера посвящалась передовица и множество статей, исторической записи Гилельсом пяти Бетховенских концертов с Кливлендским оркестром - подвал из нескольких строчек. И таких примеров в книге десятки, если не сотни. Так создавалась репутация, имидж.

Ах, скажете вы, какая разница, сколько строчек. Все, кому надо, знали что Гилельс это Гилельс. Разве это так важно, сколько строчек?

Да, важно. Это важно. Это память, достоинство, это и есть "время все расставит по местам". И работа Гордона в этом смысле как расчистка авгиевых конюшен - да, не самая красивая и благородная миссия. Но кто-то должен был начать.

Вот к форме, в которую облёк Гордон своё высказывание, я бы предъявила претензии. Гордон не профессиональный литератор, он музыкант. И поэтому пишет, как привык разговаривать на кухне. Умно, профессионально, аргументированно, информированно, но все это "терки на кухне". Излишнее многословие там, где факты должны резать, как нож. Вялая, рыхлая компоновка материала. Избыток субъективности, я бы даже сказала, личной обиды, демонстрация которой, при таком выразительном фактическом материале, излишня. Но, опять же, для меня эти недостатки вторичны, я уважаю Гордона за то, что, не убоявшись нападок, он громко и чётко сказал то, что знали многие, но не решались (ах, ну зачем ворошить?:)) говорить.

И ещё немного, не удержусь от собственных аллюзий. Там, где Питер будет 30 лет стоять и смотреть с поджатыми губами ("А кто это?"), и только потом, убедившись 30 раз, кивнёт и скажет "Да, знаю", Москва начнёт сразу ревновать, яростно и деятельно интриговать, группироваться и перегруппировываться. Москва слезам не верит, но и не прощает "понаехавшим" их побед. Для меня, выросшей в обожании и почитании Гилельса, успевшей побывать на его последних в Питере концертах в мае 1984, стало шоком и неприятным открытием, что восхищение Гилельсом в 60-х в кулуарах Московской Консерватории не приветствовалось и ставило под вопрос наличие ума и хорошего вкуса того, кто его высказывал.

Москва вслед за Нейгаузом словно не могла простить, что Гилельс появился в ней в 16 лет законченным мастером, которого было нечему учить. Гилельс рвал московский шаблон - кто был никем, тот станет всем. Гилельс в 16 лет уже был всем. Его не сломали ни годы непонимания и насмешек в классе Нейгауза, ни военные испытания, ни личные и общественные бури. Тем не менее долго за ним тянулись абсурдные злобные упрёки в "ограниченности", "виртуозничаньи", и прочий бред, который несли уважаемые музыканты и который сегодня стыдно повторять.

Книга Гордона очищает от вранья, оскорблений и глупости многочисленных авторов, писавших о Гилельсе, образ величайшего пианиста и достойнейшего человека. И в этом ее ценность.